Recensie van AS Gedichten 1963-2014 - Patrick Conrad

Het eigen-zinnige spel van een minnaar van vrouwen en woorden

Patrick Conrad
AS Gedichten 1963-2014
Uitgever: Poëziecentrum

ISBN 9789056551964
€ 34,90
760 blz.

De voorstelling van een bundel waarin het werk van een halve eeuw bij elkaar is gebracht, vereist een korte, historische terugblik. Wie is Patrick Conrad (1945)? Hoe en wanneer heeft hij voor het eerst de literaire arena betreden?

De Antwerpenaar debuteerde in 1963 met Cezar en Jezabel, en hij werd door Werner Cranshoff in 1966 als ‘esthetisch dichter’ de bloemlezing Pijn en puin verdwenen binnengeloodst. In 1972 stichtte Conrad, samen met Nic van Bruggen (1938-1991), die ook in de bundel van Cranshoff vertegenwoordigd is, de groep Pink Poets (1972-1982). De Pink Poets schreven vooral maniëristische gedichten. Roze wordt geassocieerd met onvoorwaardelijke liefde, hoop, respect, het vrouwelijke, speelsheid… Naast Conrad en Van Bruggen, werden o.a. Paul Snoek (1933-1981), Michel Bartosik (1948-2008) en Hugues C. Pernath (1931-1975) in de groep opgenomen. Conrad is de enige dichter van het gezelschap die nog niet boven de roze wolken huist.

Maar Conrad is niet alleen dichter, hij schrijft ook (misdaad)romans en filmscenario’s. In 2015 heeft hij de Hercules Poirotprijs ontvangen voor zijn thriller Moço. Voorts heeft hij films geregisseerd en is hij actief als plastisch kunstenaar. De overzichtsbundel bevat naast de gedichten ook tekeningen. In 2014 stelde Conrad in Gent zeer persoonlijke portretten van Antonin Artaud, Mondriaan, Van Ostaijen, Henry Miller, Saint-John Perse e.a. ten toon.

Een bundel van meer dan 700 bladzijden is een uitdaging. Welke invalshoek hanteer je om een amalgaam te bespreken? Moet vooral de inhoud aan bod komen, of is het toch de vorm die voorrang krijgt? Gelet op de maniëristische poëtica van de Pink Poets, zal ik vooral de formele aspecten van Conrads poëzie belichten.

Een eerste, algemene en vergelijkende vaststelling is dat zijn gedichten meestal uit zeer elegante versregels bestaan. Daardoor roept zijn werk herinneringen op aan de elegante schriftuur van Claude Corban (1936) of Korban in het tijdschrift Diagram (1963-1964). Korban publiceerde twee bundels en werkte mee aan een hele reeks tijdschriften, maar in tegenstelling tot dat van Conrad is zijn werk in het vergeetboek beland. Elegant(ie) kan op uiteenlopende manieren worden geduid: sierlijk, chic, gratie, zwierig, verfijnd…

Conrads poëzie is bovendien vaak galant, en ook dat is een woord met veel betekenissen: behoorlijk, pikant erotisch, beleefd, charmant, ridderlijk, hoofs, gentlemanlike, complimenteus… Al die aspecten zijn aanwezig in Conrads werk.

Globaal genomen gebruikt Conrad lange versregels, maar Ik lig in de Dalaï-Lama (1964) en enkele andere bundels bevatten ook gedichten met korte verzen.

Een tweede opvallend kenmerk is het vlotte parlando met de vele stafrijmen en assonanties. Nu en dan maakt Conrad ook gebruik van eindrijm. Voorts valt het gebruik van ‘vreemde’ woorden op. Soms laat de dichter plots een Frans woorden vallen, zoals Rose mon chameau (1965), een bundel met een titel die onmiddellijk verwondering oproept. Chameau betekent niet alleen kameel, maar ook een onaardig iemand, een dwarsligger. In ‘Ontmoeting met Peggy Guggenheim’, een cyclus in Met Sappho op de sofa (1970), heeft de dichter het over ‘Montgolfières’ (p. 278) en niet over luchtballonnen. Montgolfières verraadt Conrads maniërisme.

Het blijft echter niet bij Franse woorden, Conrad last nu en dan ook Engelse woorden in, en dat is bijna vanzelfsprekend voor een dichter die zich in de apostrofe vaak direct of indirect tot vrouwelijke filmsterren richt, of het over diva’s heeft. In Nickelodeon (1967) stelt hij vast: ‘Inmiddels stierven daarenboven in dezelfde week / Françoise Dorléac en Jayne Mansfield (Onthoofd). / Vooral Françoise Dorléac.’ (p. 197)

In het begin van de twintigste eeuw was een ‘nickelodeon’ een kleine buurtbioscoop in de VS. Wanneer het woord met een hoofdletter wordt geschreven, gaat het om een Amerikaanse filmdistributeur. Conrad interesseert zich voor het nieuws in de marge, voor het entertainment dat door de critici van de Frankfurter Schule zo ongenadig onderuit werd gehaald. Wie weet nog wie Françoise Dorléac (1942-1967) en Jayne Mansfield (1933-1967) waren, en vooral dat beiden door een auto-ongeluk om het leven kwamen? Dorléac had een rol in o.a. Cul-de-Sac (1966) van Polanski en Mansfield verwierf vooral bekendheid als sekssymbool. Conrad was een jonge twintiger toen beide actrices om het leven kwamen en Dorléac was een leeftijdsgenote.

De derde versregel, ‘Vooral Françoise Dorléac’, doet vreemd aan. De ene actrice lijkt meer dood te zijn dan de andere, maar kan dat? In Europa heerste gewapende vrede, de Berlijnse muur verdeelde vanaf 1961 de oude Duitse hoofdstad letterlijk in een west- en oostzone, de Vietnamoorlog duurde toen al tien jaar, en toch was het de dood van twee actrices die Conrad naar de pen deed grijpen. Het engagement van Conrad betrof duidelijk de toenmalige esthetiek.

De (dichterlijke) interesse ging niet alleen naar actrices, maar naar de vrouw in het algemeen, en de dichter speelde met het woord, zoals in ‘(Ode aan een Amerikaanse roos)’:

O! Amerikaanse roos!
Waar ligt in tederheid en zachtheid het verschil
tussen het vlees en een bloem? Waar? (p. 235)

Deze korte terzine zonder eindrijm kan moeilijk referentieel worden geduid. Vlees en bloem zijn wellicht metaforen met een sexuele (erotische) connotatie: voor ontmaagden werd vroeger ook ontbloemen gebruikt. Rozen en andere bloemen komen frequent voor in Conrads gedichten, met en zonder erotische betekenis. In het daaropvolgende gedicht is de sexuele connotatie veel explicieter:

In de donkere muffe ruimte van je dagelijkse nacht,
onder de roze rokende rok, de omgekeerde bloem,
sluitend schurend en openen zich schuivend je schalks
koesterende dijen oceaan en schuimend persen
de hese kelk
van bloed en melk en mos ertussen: je stapt! (p. 236)

Meer dan enkele ongrammaticale versregels vallen de speelse wendingen met begrippen en uitdrukkingen op, zoals in het volgende gedicht: ‘En zoals men geen cognac drinkt / Om zijn dorst te lessen, / Zal ik U vandaag ook niet / Neuken, Madame. // Maar aangezien men iedere plaats / die men beschrijft bezocht moet hebben, / zal ik het morgen doen, Madame. (p. 280) Plaats krijgt hier een zeer specifieke betekenis, die aan het begrip plaatsbeschrijving een nieuwe dimensie toevoegt. Opvallende is ook de licht spottende toon, en de apostrofe met een hoofdletter: ‘Madame.’ Wie is Madame? Zo maar een vrouw, een heel bijzondere vrouw, of een ‘meisje van plezier’?

In 11 Sad songs for Edward Kienholz (1971) – Kienholz (1927-1994) was een Amerikaanse neodadaïstische beeldhouwer – gebruikt de dichter Engelstalige titels, maar ook Engelstalige versregels. In die Engelstalige versregels haalt de dichter moraliserende uitspraken onderuit. Het gedicht begint met de volgende terzine: ‘21 uur 20. / Het zweet der betalende klanten glimt of Fifi’s wanhopig smal bekken. / Of is het verf?’ (p. 321). Hier is de duiding eenvoudiger: Fifi – een koosnaampje ? – ontvangt betalende klanten en is dus wel degelijk een ‘meisje van plezier’. Et alors, denkt de dichter wellicht. De geïnstitutionaliseerde trek naar het bordeel wordt hier genormaliseerd en van alle goedbedoelde of neerbuigende kritiek ontdaan.

In Conrad life on stage (1973) worden moraalridders opnieuw in het defensief gedrongen, alleen al door de titel van de eerste reeks gedichten: ‘De kutten en de kardinalen van het Middelheim’. In het Antwerpse Middelheimpark wordt een groot aantal sculpturen tentoongesteld, en daar zijn o.a. bronzen naakten bij.

Hoewel Conrad het referentiële kader vaak verzwijgt, zijn de gedichten bijna altijd direct of indirect autoreferentieel, zoals in de cyclus ‘Four dirty and godless visions of a screaming Flemish superstar’ (1973):

Geboren in het puin van een tuin
glijdend als gezogen door schaamteloos scheurende
schaamlippen
(mijn eerste triomfboog),
aanvaard ik zoveel later – te jong nog om te zuchten
maar te oud reeds om te wenen –
als scheldende Superstar te sterven, schuldig
en gewelddadig. (p. 372)

Conrad (1945) is figuurlijk te midden van het puin van de Tweede Wereldoorlog geboren, en het gedicht vertoont gelijkenissen met de filmische taal van de jaren ’70, maar het is vooral ook een zelfrelativerende verbeelding, waarin assonantie en vooral alliteratie een grote rol spelen.

Steeds opnieuw gaat Conrads aandacht naar vrouwen, zoals in de cyclus ‘Nu mijn vrienden vrouwen werden’ (1974), en bijna altijd is liefde – maar is het wel liefde? – een voorbijgaand verschijnsel. Nog later passeren veel actrices de revue: Mary Pickford, Charlotte Rampling, Joan Crawford, Mae West, Telma Todd, Sylvia Kristel, Pascale Ogier, Ava Gardner, Rita Hayworth…

In een gedicht over Veronica Lake (1922-1973), actrice en pin-up, verwijst de dichter naar Vermeer, Hopper, Bacon en Rothko, scheppers van een visueel oeuvre. Vooral de aanwezigheid van Vermeer is intrigerend, maar de dichter speelt ook met betekenissen: ‘Lucia betekent: licht’ (p. 552) en ‘Lake / betekent: meer.’ (p. 553) En dit spelen overstijgt het spel: ‘Maar wie toch de tijd van spelen verspeelt / door te spelen met woorden / waarvan hij de schaarste betreurt, / speelt met de wereld.’ (p. 559)

In dit kwatrijn wordt het referentieel kader verbreed: gedichten zijn een spel in en met de wereld. De dichter is echter vóór alles een minnaar van het taalspel, en hij beseft dat er niet voldoende woorden zijn om zijn eigen-zinnig spel uit te spelen – eigen-zinnig betekent hier uiteraard zingevend en het woord heeft eerst en vooral betrekking op de dichter. Hij moet spelen, zich uitleven in maniëristische schetsen om zijn bestaan te legitimeren en vorm te geven.

Annalen (1998) kan men als een lyrische biografie lezen, en in die bundel toont het lyrisch subject nu en dan een ander engagement, zoals in de volgende versregels: ‘omdat wie gisteren dacht dat hij mocht denken / morgen met afgesneden tong / knikkend zijn kloten zal tellen / in de nacht van een cel zonder raam.’ (p. 629) De titel van het gedicht dat het bovenstaande kwatrijn bevat is ‘Juni 1968 – Brussel’. 1968 was hét jaar van de opstand, van de schreeuw om meer vrijheid, van het verlangen naar fantasie als leidraad voor een geweldloze revolutie. In Parijs werden barricades opgeworpen, en in Praag ging het goed mis toen met tanks een einde werd gemaakt aan de Praagse lente. Die gebeurtenissen worden niet verwoord, maar de ‘afgesneden tong’ en ‘de nacht van een cel zonder raam’ spreken boekdelen.

Het soms aarzelend sociaal engagement komt ook tot uiting in ‘Augustus 1962 – Antwerpen’. In de eerste strofe wordt het nieuwe wereldrecord hoogspringen van de Rus Brummel vermeld, maar dat drong toen niet tot Conrad door: hij wilde als de woorden van de dichters worden ‘en in hun boeken wonen, [z]ijn handen over hun verzen vouwen.’ Plots dringt een andere werkelijkheid zich op: ‘17 augustus: Peter Fechter springt over de muur van Berlijn / en wordt in de rug geschoten. / Een hond.’ (p. 623)

Patrick Conrad besluit met het volgende distichon: ‘Het dringt niet tot mij door. / Zo bezig ben ik met het tellen van mijn angsten.’ Het is een milde vorm van laat zelfverwijt. In de terugblik is de vlucht van Peter Fechter toch tot hem doorgedrongen. Ik vermeldde de Berlijnse muur al eerder in deze bespreking. Toen de muur in sneltempo werd opgetrokken, keek de dichter naar fictie, wurmde hij zich door dichtbundels – en achteraf, milder geworden wellicht, heeft hij beseft dat het leven meer was dan enscenering. Dat besef treedt steeds duidelijker naar voren in de laatste cycli van Conrads intrigerende verzamelbundel.