Recensie van Die Vleugels II - Leo Vroman

Ik zie soms dat gesterf al als een lekker meewentelen

Leo Vroman
Die Vleugels II
Uitgever: Querido
2015
ISBN 9789021457949
€ 18,99
240 blz.

Bij het lezen van klassiek geworden poëzie denk ik wel eens aan de versregel ‘Lees maar, er staat niet wat er staat’ van Martinus Nijhoff  ( Awater, 1936). Het is een enigmatische omschrijving van het wezen van de poëzie. Wie Nijhoffs woorden ernstig neemt, vraagt zich onmiddellijk af wat een gedicht wel uitdrukt: staat er meer, staat er minder, en mag men tussen de regels lezen? De woorden doen me overigens denken aan ‘Ceci n’est pas une pipe’ van de Belgische schilder René Magritte. Als de verbeelde of afgebeelde pijp geen pijp is, wat drukt het beeld dan wel uit? Het antwoord is tegelijkertijd eenvoudig en paradoxaal: het beeld verbeeldt een pijp en is tegelijkertijd autoreferentieel. Het verwijst naar de verbeeldingsstrategie van een visueel kunstenaar en naar een voorwerp dat als pijp wordt herkend. Strikt genomen is de geschilderde pijp geen pijp, ze is niet meer dan een vorm op doek. Het is geen vrijblijvend spel, maar wel een spel, zoals gedichten een spel zijn. En als lezer moet je beseffen dat een schilder en een dichter de spelregels bepalen, zoals Wittgenstein terecht heeft opgemerkt. Wie schrijft, bepaalt altijd de taalspelregels, en er zal dus nooit staan wat er staat, en dat geldt ook voor het werk van Leo Vroman.

Ook bij het lezen van gedichten van Leo Vroman (1915-2014) vraag ik me wel eens af, of de ‘bedrieglijke eenvoud’ me niet op het verkeerde been zet. Ik denk ook altijd weer aan een gedicht uit de bundel 262 gedichten (1974) dat met het volgende kwatrijn begint:

Gedrukte letters laat ik U hier kijken, 
maar met mijn warme mond kan ik niet spreken, 
mijn hete hand uit dit papier niet steken; 
wat kan ik doen? Ik kan U niet bereiken. 

Vroman schreef zeer nadrukkelijk om een gesprek aan te knopen – een indirect gesprek weliswaar. In de maanden die aan zijn dood voorafgingen, heeft de hoogbejaarde dichter onophoudelijk aan zijn laatste bundel gewerkt: Die Vleugels II. In het jaar vóór zijn overlijden verscheen de bundel Die Vleugels, en de dichter stond erop de laatste gedichten als een deel van een tweeluik te presenteren. Bij het lezen van het woord vleugels denk ik altijd aan engelen en aan Icarus, en het lijkt erop dat de dichter op de steile helling naar zijn levenseinde nog een laatste keer zijn vleugels heeft opengeslagen om de val uit te stellen. Als bioloog besefte hij dat de val onvermijdelijk was, en hij verbaasde zich over zijn tegenstribbelend gevecht: ‘Iets vliegt van mij leeg / en ik weet niet waardoor / of waarvoor / ik nog beweeg.’ (74) Zelfs voor een bioloog blijft het leven in grote mate terra incognita. Maar wat is voor een dichter die zijn lezers wil bereiken, en daar naar eigen zeggen niet in slaagt, belangrijker dan het nog maar eens te wagen en eenzame lezers aan te sporen om hun eigen vleugels uit slaan en samen heel even tijd en ruimte te ervaren?

Ruimte en tijd zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden, al denken veel lezers daar wellicht niet aan. Misschien terecht, want hoe moet je anders het eerste kwatrijn van het gedicht ‘Dat kan toch’ interpreteren: ‘Ruimte, wordt het geen tijd / om ons eindelijk te leren / die gerekte werkelijkheid / te begrijpen en dan te negeren?’ (75)  Iemand die bijna honderd jaar oud is, mag het terecht over een gerekte werkelijkheid hebben. Gerekt verwijst naar de tijd en werkelijkheid naar de ruimte, die samen een eenheid vormen. Begrijpen en negeren wijzen op een gespannen verhouding. Begrijpen is erkennen en herkennen, bevestigen. Negeren is ontkennen, afwijzen. Het leven is Dasein = er zijn, en de dood = er niet meer zijn of, In Vromans woorden ‘een rotgrapje.’ (75) De spanning tussen erkennen en ontkennen typeert de existentiële ervaring, die scherp wordt gesteld in de laatste levensfase. Inhoudelijk geeft Die Vleugels II gestalte aan de volgende breuk: ‘Leven = Er zijn = Spreken = Spel / Dood = Er niet (meer) zijn = Zwijgen = Spelbreker (rotgrapje).’

In deze taxonomische koppeling worden de begrippen vóór en na het breukteken elk op hun niveau van de breuk verbonden door een gelijkheidsteken (Leven = met twee tussenstappen Spel, en Dood = met twee tussenstappen Spelbreker), terwijl de individuele breuken Leven / Dood, Er zijn / Er niet (meer) zijn, Spreken / Zwijgen en Spel / Spelbreker (rotgrapje) telkens een antithetische verhouding uitdrukken. Leven is finaal spelen, en dat komt tot uiting in het aanwezig zijn van de schrijvende of sprekende dichter. Tegenover het leven staat de dood die gelijk is aan er niet (meer) zijn, het tegenstelde van er zijn. Er niet (meer) zijn is gelijk aan zwijgen (het tegengestelde van spreken) en gedwongen zwijgen is de spelbreker die het spelend spreken de mond snoert. Ook in het werk van Vroman staat meer dan er staat.

Het poëtisch spel – dat tegelijkertijd een noodzaak is – komt bijzonder goed tot uiting in het gedicht ‘Een paar getallen’:

Vroeger schreef ik 1 gedicht
zo om de 2 weken,
nu 1 om de 2 dagen
en met een oog op mij gericht
begin ik mij af te vragen,
maar iedereen heeft gebreken.

Misschien eindig ik in een gesticht.
Misschien over 1 of 2 jaar
schrijf ik maar
1 vers per 2 seconden.

Dan word ik daar
op de vloer gevonden
als een vervelende of vermoorde,
met mijn balpen nog smokende
en mijn schedel vol kokende
woorden.

En wat voor zoemend geluid
komt daar nog uit.

(76)

Hoe steiler de helling, hoe groter de behoefte aan spelen met woorden om het verval uit te stellen, maar altijd met het besef dat zich onder de breuklijn tegelijkertijd een proces voltrekt dat geen enkel woord kan stoppen. Dat autonoom proces komt duidelijk tot uiting in ‘Alles gebeurt’, een gedicht dat met een aanspreking wordt aangeheven: ‘Liefste, / ik wil mij best vergissen / maar zo is het vandaag voor mij: / wij zijn maar twee gebeurtenissen, / en die gaan steeds voorbij.’ (112) Het leven als een gebeurtenis, als een zichzelf herhalende cirkelbeweging, zoals in het gedicht ‘Alweer maart’, dat met het volgende kwatrijn begint: ‘Wie deze winter niet mochten blijven / kunnen er niets aan doen: / maart, en uit hun rotte lijven / barst het eerste frisse groen.’ Het gedicht wordt afgerond met de terzine: ‘bloei voort vanaf vandaag / de lente door, verdor en draag/ de vrucht van je verval.’ (120) Opstandigheid heeft geen zin, het leven is een wormwiel. De cirkelbeweging kan worden verzacht door het spel, zoals in ‘Trage snelheid’: ‘Kon ik zo snel schrijven / als ik dacht, dan ben ik bang / voor de gevolgen, want / dan vloog bij het schrijven / door dat haastig wrijven / van mijn pen het papier in brand / en kon ik zelf nooit lezen / wat ik had gevoeld / of bedoeld.’ (136) Het spel vertraagt de onzalige gedachten en remt ook enigszins het voortsnellende leven af – het roept alleszins het gevoel op dat het leven zich slechts met ‘trage snelheid’ van het Dasein ontdoet.

Maakt de ervaring van het dansen op een steile helling de speler mistroostig? De dichter is vrij gerust. Het afscheid is een ‘Voorstelling’: ‘Ik zie soms dat gesterf al / als een lekker meewentelen / in een geweldige waterval, / en aan het einde van de / voorstelling zacht landen / in schuim en wegdrentelen, // maar niet zonder al van tevoren / het donderend applaus te horen / van handen.’ (146) De dood, die een spelbreker is, wordt hier toch gekoppeld aan een zachte landing, die zowaar op applaus wordt onthaald. Het spel maakt de dichter niet blind: ‘Nu ik heerlijk bang / met mijzelf ontwaak / denk ik hoe vaak / nog en hoe lang.’ (181) Angst is nooit ver weg, maar mistroostigheid is niet aan Vroman besteed, en bijna geheel onthecht noteert hij: ‘Het menselijke einde, / verbeeld ik mij, is / geen al te verfijnde / gebeurtenis.’ (182) Het lijkt wel of de bioloog die veel tijd in laboratoria heeft doorgebracht aan het woord is. Ook wetenschap is een spel.

Niets is wat het lijkt, en de op het eerste gezicht naïeve eindrijmen behoren tot Vromans taalspelregels: ze leiden de dichter en de wakkere lezer naar onverwachte inzichten, ze structureren het spreken van de man die afscheid neemt, zoals ze dat zijn hele leven hebben gedaan, ook in de tijd dat het afscheid nog ver af was. Het laatste gedicht heet heel toepasselijk ‘Einde’. Je moet het zelf lezen en traag herlezen. Vroman vat in die twee kwatrijnen zijn hele poëtische nalatenschap samen. 

Recensie van Wat het raadsel achterlaat - Guy Commerman

Spelen om te (over)leven

Guy Commerman
Wat het raadsel achterlaat
Uitgever: Kleinood & Grootzeer
2017
ISBN 9789076644820
€ 16
66 blz.

Guy Commerman is een stille dichter die hoge bergen heeft beklommen en in de vlakte steeds weer de nodige adem heeft gevonden om het woord behoedzaam los te laten. In de bundel De Himalaya uitvinden (1988) las ik de indrukwekkende reeks gedichten over 1945 – de dichter was toen zeven jaar oud – waarin hij toegaf dat zijn hart toen voor het eerst ‘stokoud’ (p. 11) werd. Maar kan een kind wel – heel even – stokoud zijn? Het kan, maar dat kind zal daarna altijd moeten spelen om te (over)leven. De dichter wilde niet op hoge bergtoppen vertroeven, hij ‘zag het licht / veel lager: / in het dal der eenvoud / de warmte omarmen.’ (p. 6) Spelen was opgaan in het existentiële zoeken naar de identiteit en de metafysische horizon aftasten, woorden zoeken en beelden scheppen: ‘Ik schrijf gedichten voor mezelf / en soms voor anderen ook: / de eerste worden gelezen, / de andere niet.’ (p. 30) In dat gedicht verwoordt het lyrische ik de angst die elke dichter overvalt: zal hij verder blijven drijven op het kalme water van de monoloog, of is er toch nog een andere ‘entartete’ dromer die het spel van de dialoog wil spelen? In het laatste gedicht typeert hij zijn spel als ‘onderweg zijn’. (p. 47) De dichter is al lang ‘onderweg’, en van zijn vele bundels heb ik alleen de Himalaya-bundel, Dan neem ik alles mee (2013), Getuigenis van zinnen (2015) en Wat het raadsel achterlaat gelezen.

Wat me tijdens de vele lezingen is opgevallen, is de evolutie in de vormgeving. De vormgeving van de gedichten is steeds belangrijker geworden, de thematiek is onveranderd gebleven. Commerman is een dichter die verwonderd in de wereld staat en wil staan, een dichter die de vanzelfsprekendheid van leven en sterven, van pijn en vreugde niet aanvaardt zonder deze aan zijn eigen ervaring te toetsen. Die toetsing leidt soms tot meer pijn, en een enkele keer ook tot beheerste vreugde. In Dan neem ik alles mee herinnert de dichter zich de onuitgesproken (h)erkenning van het samen-zijn met opa, het samenzweerderig zwijgen, maar hij weet ook dat ‘woorden kleven aan dode stenen / geheimen blijven verborgen leven / we vermoeden zelfs de tekens niet / die gedichten over de mens verwekten.’ (p. 68) Is dat spelen met woorden essentieel, en zijn het leven en de dood meer dan schijn: ‘een dode opa die nog heel even leefde  / of deed alsof en ik die deed alsof ik even dood was.’ (p. 22) Alsof is hier slechts een voegwoord, want het dood-zijn was echt, zelfs al was het geveinsd, het was een spel om te overleven en het geworpen-zijn te overwinnen. In Dan neem ik alles mee worden de beelden en gedachten steeds weergegeven in een kwatrijn, gevolgd door een terzet en een laatste versregel die het gedicht samenvat of het als antithese afrondt en nieuw spreken noodzakelijk maakt. De bundel was dan ook een inleiding tot Getuigenis van zinnen, een bundel waarin de gedichten minder gelijkvormig zijn, maar waarin assonantie en alliteratie belangrijke leestekens zijn die het ritme bepalen.

Zoals Roland Jooris laat Commerman zich soms verrassen door de natuur. In de bundel met de zintuiglijke gedichten lees ik: ‘Een gedicht leeft in een tuin, / hangt te rijmen in een kerselaar. / Soms valt het uit de toon / op aarde, gras en stilte.’ (p. 14) De tuin, de hortus conclusus, is een plaats waar de wereld zich openbaart: ‘In de tuin de wereld zien. / Niet verder willen gaan en ademen, / dronken van middaglicht. / De afstand meten naar een boterbloem.’  (p. 21) Die vorm van spel is niet alleen essentieel, dat spel is een inleiding tot het uit-de-wereld-treden en toch in-de-wereld-blijven. Guy Commerman speelt het existentiële spel soeverein en (bijna) genadeloos, ‘zoals wijsheid zich wentelt in erbarmen’. (p. 63) En dat erbarmen, vooral als leeshouding, is noodzakelijk, om met de dichter in gesprek te blijven, want hij schrijft zichzelf in de rand van het zoeken, waarin zijn stem onhoorbaar dreigt te worden. De lezer moet de oren spitsen en het spel van mee- en tegenspreken spelen, want ook lezen is een vorm van spelen om te (over)leven.

Op een ogenblik dat de wetenschap het essentiële en existentiële spreken overschreeuwt, durft Commerman het aan om over een raadsel te spreken. Dat veronderstelt moed en levenswijsheid, want onderzoekers houden ons het ontraadselen van het allerlaatste raadsel voor. Wat de mens is en waarom de mens is wat hij is, lijken vragen te zijn die heel binnenkort niet meer gesteld zullen worden. Maar is dat zo? Waarom kan de mens als redelijk wezen toch door emotie overmand worden en waarom speelt de mens het spel van de kunst? Waarom is de taal meer dan een middel om alledaagse gesprekken te voeren? Het antwoord zal niet uit een verdere ontrafeling van het DNA afgeleid worden. Waarom is de mens meer dan de spreekwoordelijke som van zijn samenstellende delen? Ook die vraag zal niet in laboratoria beantwoord worden. Het gedicht waarin de versregels in een kerselaar hangen te rijmen, kreeg in Getuigenis van zinnen de titel ‘Voorwaar een gedicht’, en krijgt in Wat het raadsel achterlaat de titel ‘Afgrond’. Hetzelfde gedicht krijgt op die manier een heel andere betekenis. Betekenis is niet statisch, betekenis is een gebeuren dat zich in ons voltrekt en zich ook aan ons opdringt zonder een actieve bemoeienis.

In het gedicht ‘Bestaan’ verwoordt Guy Commerman op een verfijnde manier wat betekenis betekent:

Ik weet niet wat woedt in mijn huis
welke suikers zoeten, welke bitterte
het galgenmaal voedt, welke weelde
wild om zich heen waaiert.

Het is zoiets als de oudheid vrezen, het heden
grijnzend, maar vertwijfeld omwikkelen.

Het is de adel van rust en aaien verlangen,
in een zonnestraal een knipoog  van god
herkennen, niet geloven in zijn bestaan
en toch de schepping begrijpen.

(p. 15)

De eerste versregel beklemtoont dat de dichter niet weet wat hem drijft – wat woedt – en versterkt de boodschap door de tegenstelling tussen de zoete suikers en de bitterte van het galgenmaal – het naderende einde? De alliteraties hebben eveneens een versterkend effect: weelde die weelderig waaiert, is sterker dan het zijn dat de dichter probeert te overschouwen.
De oudheid – de hoge ouderdom ? – vrezen en nog even grijnzen alvorens het stil(le) zijn te aanvaarden en naar een streling te verlangen vatten het niet-weten samen, en precies wanneer die rust intreedt, stijgt de dichter boven de existentie uit en ervaart hij zijn individuele metafysische be-leving, of zingeving. Lees samen met mij hoe hij een rebel portretteert: ‘Bescheiden vriend, die het onbekende / van hemel en aarde aanvaardt, / die ware woorden weet te kiezen, / die elke handpalm inpalmt. // Je spreekt zuinig, je oordeel is nooit hoger / dan het zomergras, elke rode pioen is een visioen. // Kom bange rebel, slinger van slaap naar hoop,  / verpak je verbazing, versnijd de lianen, zoek, / ontmoet jezelf en zeg me waar je woont.’ (p. 48) Met dat portret nodigt hij de lezer uit om uit de schaduw te treden en het gesprek aan te gaan. Het is geen gemakkelijk gesprek, wan het is een spel dat de diepte peilt en de breedte verbreedt, of zoals hij in Getuigenis van zinnen schreef: ‘Tussen bevallen bladeren zoeken / naar verloren zinnen. // Vindingrijk overleven.’ (p. 64) Merk op hoe spelenderwijs gevallen bevallen wordt en de geboorte de zingeving herbevestigt – de zingevende zinnen waren immers verloren. Zo wordt spelend het vindingrijke overleven ingeleid. De nieuwe bundel vertoont een grote samenhang met de vorige bundels door de verwijzing naar het licht, de bestendigheid van de seizoenen, het verlangen dat overal en altijd aanwezig is, de zoektocht naar de betekenis en het belang van het moment, of zoals Guy Commerman schreef: ‘Waarom zou ik verzen schrijven op sneeuw / die smelt, op aarde die droogstoppelig verzandt?’ (p. 59) Ik houd van woorden op of in de sneeuw, precies omdat het moment belangrijk is. Christian Dotremont heeft dat zo mooi aangetoond met zijn logoneiges, tekens in de sneeuw. De sneeuw mag smelten, ook de droogstoppelige aarde maakt deel uit van onze condition humaine , en dat weet Guy Commerman ook. Maar niet elk moment van creatief zijn wordt als zinvol ervaren op het ogenblik dat de hand registreert wat geest en lichaam tot een eenheid maakt. Wat het raadsel achterlaat is een intrigerende bundel, die het best tot zijn recht komt wanneer men ook Getuigenis van zinnen heeft gelezen. Wie het raadsel ontraadselbaar acht, sluit onbezonnen de weg naar betekenis af.

Recensie van Erbarme dich - Marleen de Crée

‘Leven is een verblijf’

Marleen de Crée
Erbarme dich
Uitgever: Uitgeverij P
2017
ISBN 9789492339263
€ 24,50
83 blz.

Zopas verscheen Erbarme dich, een nieuwe dichtbundel van Marleen de Crée (1941). Het werk is echter meer dan een dichtbundel, het is een Gesamtkunstwerk. In een intrigerende inleiding gaat Johan van Cauwenberghe op zoek naar de oorsprong van de titel, en hij staat stil bij de relatie tussen lijden, medeleven en kunst. Zijn korte verkenning gaat niet alleen over de gedichten van Marleen de Crée, maar ook over muziek en visuele kunst. In het spoor van Francis Bacon betoogt hij dat elke kunstenaar ‘het mysterie’ moet uitdiepen. Hij verwijst naar o.a. het werk van Bach, Goethe, Goya, Grosz en enkele oorlogsdichters. Kunst is voor de essayist ‘de ultieme plek waar er zinvol weerwerk kan worden geboden tegen elke vorm van onderdrukking en geweld’ (11).

Marleen de Crée zelf gaat een gesprek aan met een aantal sculpturen van Berlinde de Bruyckere (1964), in beeld gebracht door fotografe Mirjam Devriendt (1961), en de gedichten werden in het Engels en het Frans vertaald door Willem Groenewegen en Frans de Haes. Het Gesamtkunstwerk doet me aan middeleeuwse kathedralen denken, sculpturen komen immers tot leven in de ruimte en in de gedichten van De Crée is één van de kernwoorden licht. Licht en schaduw zijn bepalend voor de visuele verbeelding, vooral voor de beleving van sculpturen. In 2000 maakte ik voor het eerst kennis met de verminkte paarden van De Bruyckere in het museum In Flanders’ Fields (Ieper), en daar viel mij al het erbarmen op. Niet alleen de mens heeft geleden in de alles vernietigende offensieven die de Westhoek in een slijk- en bloedvlakte hebben veranderd.

De waanzin van de vernietigende mensenmassa wordt in tien sonnetachtige gedichten aangeboord, en ik citeer meteen enkele centrale begrippen: gescheurd, versmacht, verbeurd (23), het al vernoemde licht (29, 35, 41, 59, 65), dicht (29), schaamte, onschuld, geduld, gedoofd (41), wit (47), de museumkleur par excellence, bloed (53)… en ook stilte en het hart vallen op. In de gedichten vallen binnenrijm en assonantie op: gescheurd / verbeurd / gekleurd (23), licht / dicht, scheurde / gebeurde (29), licht / gewicht (35), hoofd / gedoofd (41), bedacht / nacht, omgespit / wit (47) – klankelementen die de gedichten mee structureren. In die zin zijn de gedichten van Marleen de Crée klassiek, hoewel ze niet voor duidelijke en repetitieve rijmschema’s heeft gekozen. Dichters maken altijd een keuze uit een groot aantal benaderingen van een thema dat hun menselijke gevoeligheid raakt. Erbarmen is één van de vele mogelijke benaderingen van hoe het was te sneuvelen in de IJzervlakte, en die relatie vergt een specifieke woordenschat, die sterk verschilt van het cynische vocabulaire van een toneelauteur als Karl Kraus en van de zakelijkheid van een historicus, zelfs al zouden Kraus en een historicus het met Marleen de Crée eens kunnen zijn dat ‘leven een verblijf is’ (71).
De – in humanistische zin – belangrijke vragen betreffen uiteraard de status van dat verblijf en of die status alleen voor de mens geldt of ook op ander leven van toepassing is. Verschilt het schichtige paard van de schichtige mens die in de loopgraven zijn persoonlijkheid dreigt te verliezen? Is de pijn van de paarden of de honden die een kanon trokken een ander soort pijn dan die van de mens die in zijn ellende naar het niets verlangt: ‘de lichten werden gedoofd / maar gods adem scheurde / hem in repen. hij had // het niet gehaald, dacht hij. / op de vaalt straalde een volgende / dag waarop weer niets gebeurde’ (29). Het net niet drijft zelfs de meest lankmoedige naar de schaduwzijde van het verblijf, de nachtzijde waar de ogen ‘dicht groeien’ (29) en waar de gedachte aan ‘toen was er nog licht’ (29) ondraaglijk wordt.

De vrouwenfiguur op bladzijde 33 (Hanne) is wellicht een ander soort oorlogsslachtoffer. Ze verschuilt zich achter haar lange haren en de beeldhouwster heeft haar in zijprofiel verbeeld. Is ze de strijd tegen haar demonen aan het verliezen? Wie belaagt haar ‘terwijl ze daar in het licht / staat. terwijl, met een gladde rug, / gespoeld, wit en roerloos. / terwijl er stilte in de wereld lekt. // ze schreeuwde niet. zeg het. iets klopt / in deze kamer op de muur. / terwijl je handen met een leeg gebaar / en zonder kind. ik wil terug. / ik wil voorbij dat witte gewicht / de schaduw plukken uit je haar. / het schroeit de uren dicht, bedekt ons // met een donker en dorstig vuur. / je lied is luid en niet te tillen. / rondom valt het hart in stukken’ (35). De confrontatie met het kwetsbare ik drijft veel mensen in een uitzichtloze eenzaamheid – ook dat is oorlog. En hebben we daar voldoende aandacht voor, voldoende begrip, voldoende erbarmen? En tastbare wonde zet de zintuigen onmiddellijk op scherp, maar een ‘gladde rug, / gespoeld, wit en roerloos?’ Wie ooit de repetitieve bewegingen van vrouwen met een gladde rug in nu bijna vergeten eilanden der ziel heeft geobserveerd, weet dat de voor de buitenwereld stille vijanden dieper en pijnlijker wonden maken dan een op hol geslagen stormfuselier. De Zweedse historica Karina Johannisson heeft dat overtuigend aangetoond in Den mörka kontinenten (1994) en Den sårade divan (2015). Het leven en het werk van de door haar bestudeerde kunstenaressen tonen aan dat het menselijke lichaam, het leven als verblijf, vaak op drijfzand is gebouwd en dat het erbarmen vaak veel te lang uitblijft. Maar niet alleen vrouwen met een ‘gladde rug’ vechten vaak tevergeefs tegen demonen. Marleen de Crée en Berlinde de Bruyckere hebben ook een man verbeeld die zijn plaaggeesten niet op een veilige afstand kon houden:

‘…
iemand had hem bedacht. ergens
tussen de wolken had hij hem gezien.
met gesloten ogen en open hand
was hij eraan begonnen nacht

over een mens te storten. toen had hij
zich vegist. in al zijn ijver sloop zijn
twijfel, zijn misschien. hoever, hoezeer

een deinend leven hem had omgespit,
hoe hij naakt en opgerold zich nergens
meer kon vinden dan in een vredig wit’ (47).

Sta me toe toch ook aandacht te vragen voor de paarden, die sierlijke dieren met breekbare poten en schuwe ogen. De Bruyckere heeft de dieren in de ruimte geworpen, één en al existentie waaruit de essentie bijna is verdwenen, en De Crée heeft hun aanwezigheid – hun verblijf – als volgt verwoord:

‘paarden hebben de schansen van
de schaamte bestormd. toen. met
vochtige ogen vol transparante onschuld.
het trillend lijf, voorwaarts, nooit terug.

zij vulden leven in op de lijst
van hun wensen, vurig en snel,
met het gewicht van een mens op
de rug. zo werd de wereld licht.

als zij vallen wordt de aarde zwart.
vloeibare manen. het hart verbaasd
wiegen zij het hoofd, zoeken het land.

zij vallen met het onbegrensde geduld
van liefde. leggen de hoofden aan de kant.
aan de hemel worden de sterren gedoofd’ (41).

Voor wie werd ‘de wereld licht’ en voor wie ‘wordt de aarde zwart?’ In hun lijden stijgen ze zelfs boven de pijn uit, want ze vallen ‘met het onbegrensde geduld / van liefde.’ Ook voor hen was leven een (pijnlijk) verblijf. Zonder schaamte, zonder enige terughoudendheid hebben de beeldhouwster en de dichteres die pijnlijke levenswijsheid gevat. Als bewonderaar van visuele kunst en als gedreven lezer ben ik beiden dankbaar voor hun erbarmen.

Recensie van De spiegel van Hirundine - Catharina Boer

Een hoge vlucht door tijd en ruimte

Catharina Boer
De spiegel van Hirundine
Uitgever: Uitg. WEL
2016
ISBN 9062301002
€ 20
119 blz.

Op het achterplat van Catharina Boers’ nieuwste bundel kan de lezer kennis maken met De Hirundine van bisschop Radboud. Radbouds gedicht bestaat uit elegische disticha en het werd geschreven rond 870. Letterlijk vertaald luidt de titel van dat gedicht: Over de zwaluw. Catharina Boer heeft het echter niet over de zwaluw, maar over de spiegel van de zwaluw. Dat lijkt misschien vreemd, maar een spiegel is heel wat meer dan een glinsterend oppervlak waarin men zichzelf kan herkennen. In de middeleeuwen waren koningsspiegels (specula regum) een soort politieke en morele handleiding voor (toekomstige) koningen. Het woord spiegel werd ook gebruikt om andere geschriften aan te duiden, zoals de Spiegel Historiael van Jacob van Maerlant (eind 13de eeuw), een vertaling van Speculum historiale van Vincent van Beauvais. Uit mijn kindertijd herinner ik me de versregels “Spiegeltje, spiegeltje aan de wand, / Wie is de mooiste van ‘t hele land?” in Sneeuwwitje, een van de sprookjes van de gebroeders Grimm. Ook in andere talen wordt gebruik gemaakt van het begrip spiegel als informatiedrager; ik denk aan de Duitse krant Der Spiegel, een aantal regionale bladen die, zoals een nieuwsuitzending van de ARD, Der Wochenspiegel heten en aan het in 1903 gestichte Engelse blad Daily Mirror. Nog voor ik één versregel gelezen heb, heeft de merkwaardige titel van de nieuwe bundel me aan het denken gezet, en het denkwerk zal bewust of onbewust mijn lezing meebepalen. De spiegel is uiteraard een veelvuldig gelaagde metafoor.

En dan is er nog de zwaluw, de trekvogel die steeds opnieuw de lente aankondigt en na een lange afwezigheid trouw naar een vroegere broedplaats terugkeert. In het gedicht van Radboud is ze een wonder van de natuur, en bij haar terugkeer schenkt de zwaluw (volgens Radboud) de boeren ‘nieuwe vreugden.’ De uitspraak over de zwaluw en de lente is een aanpassing van een versregel in een fabel van Aesopus (ca. 620 – 560 voor Christus). De kleine trekvogel is ook aanwezig in de natuurlyriek van Guido Gezelle (1830-1899) – ik denk aan ‘Gierzwaluwen’ en ‘Neen, vogelloos en blijft de blauwe lucht niet, ach’ – en aan de fabel ‘L’hirondelle et les petits oiseaux’ van Jean de la Fontaine (1621-1695). Bij de fabeldichter heeft de vogel veel gereisd, en de reizen hebben zijn horizon verbreed. Hier vind ik onmiddellijk een verband met het werk van Catharina Boer: haar nieuwste bundel bevat een aantal reisherinneringen. Maar is er sprake van intertekstualiteit en bevat het werk van Gezelle en de la Fontaine beelden die ook in de gedichten van Catharina Boer aan de oppervlakte komen? Het is onmogelijk om in een recensie al deze vragen te beantwoorden. Ik heb die vragen wel vermeld omdat ze ten dele mijn cultuur- en literatuurdialoog met de dichteres hebben bepaald.

De volumineuze bundel van Catharina Boer bestaat uit de volgende cycli: ‘Tegenlicht’, ‘Hirundine’, ‘Het ronde jaar’ en ‘Het verstrijken’. In een aantal gedichten gedraagt het lyrisch subject zich als een zwaluw door terug te keren naar thema’s die in vroegere bundels aan bod zijn gekomen. Ik denk aan de cyclus ‘Het ronde jaar’ die wordt opgedragen aan Patricia, het overleden dochtertje van de schrijfster, en aan het gedicht ‘Vincent’ dat me aan de bundel Kraaien verjagen (2003) doet denken. De dichteres woont in Nuenen en dat is Van Gogh-land. Van Gogh is niet de enige schilder die in de nieuwe bundel aandacht heeft gekregen, ook Johannes Vermeer, Pierre Auguste Renoir, Anna Boch en Judtih Leyster hebben de dichteres geïnspireerd. Nu en dan doet de bundel met de vele Nederlandse ‘ansichtkaarten’ me ook aan Nils Holgersson (1906) van Selma Lagerlöf (1858-1940) denken. Het boek was bedoeld om kinderen vertrouwd te maken met de landkaart van Zweden. In De spiegel van Hirundine is het echter een zwaluw die de lezer meeneemt langs Nederlandse landschappen en steden zoals de omgeving van de Waal, de Biesbosch – het natuurgebied dat ook in het werk van Ben Cami in gedichten werd gevat –, een Utrechts landschap, de Lek, Sprang-Capelle en Texel. Maar de dichteres beperkt haar verkenningen niet tot Nederland, ze trekt letterlijk of figuurlijk naar de Noorse Sognefjord, waar Peer (Gynt) en Solvejg in oude volksverhalen voortleefden en door Henrik Ibsen (1828-1906) werden herontdekt. Catharina Boer trekt ook westwaarts naar Donegal en Stonehenge, zuidwaarts naar de Bretoense kust, Fréjus, Efeze en Pompeï.

Nu en dan komt de dichteres strijdbaar uit de hoek en dat is een houding die al in haar vroege werk opviel. In het gedicht ‘Trein door de nacht’ lees ik ‘Dit landschap nu, als wij, volgroeid, / door hoogbouw geen trein meer te ontdekken.’ (14) Volgroeid heeft in deze versregels een dubbele betekenis, en het minder voor de hand liggende gebruik van het woord heeft een bittere bijsmaak. Volgroeid betekent in het gedicht ook volgegroeid. Wij verstikken het landschap in een betonnen houdgreep, en de vlucht naar een stiltegebied is nu en dan noodzakelijk, want niemand kan volgegroeide landschappen langdurig ondergaan. In het gedicht ‘Paardenkastanje’ gaat de schrijfster op zoek naar een boom uit haar herinnering en ze stelt vast dat het plein verlaten is en de ‘school verdwenen’, maar ze vindt de boom terug in zichzelf, ‘treurend uit bloedende bast om de leegte / van de jaren. Om de liefdes die eens waren, / legde ik mijn hand op jouw doorgroefde huid / en even heelde ons de regen.’ (11) De moderne samenleving gaat te gemakkelijk voorbij aan de pijn die met ‘verdwijnen’ gepaard gaat. Niet ten onrechte eindigt het gedicht ‘Te lezen bij regen’ met de vaststelling dat heimwee er altijd is. (9) Maar heimwee mag nooit het verzet in de kiem smoren.

In vergelijking met het vroege werk is de nieuwe bundel klassieker. Het vrije vers is naar de achtergrond verdwenen, en de dichteres maakt nu vooral gebruik van kwatrijnen en terzinen. De strofenbouw is wel gevarieerd, en naast de assonantie en binnenrijmen zoals in ‘en even heelde ons de regen’ valt vooral de alliteratie op, zoals in de volgende versregels: ‘Ze zijn niet meer, maar hun geur / brengt mij in het jonge jaar terug / naar hun wit begin en omgekeerd.’ (44) Eindrijm is eerder zeldzaam in deze welluidende poëzie.

In het gedicht ‘De zwaluw’ (39) voltrekt de ouder wordende schrijfster een autofictieve reis ‘boven het rode fruit in avondzon / naar rode dakpannen van mijn rode huis, / waar wij beiden geboren.’ Het gedicht vat een leven samen ‘Tot, / kroost uitgevlogen, een wind haar wekt, / die aan haar innerlijk trekt en haar wereld splitst / en zij tenslotte toch die tocht begint, maar / nooit verbonden krijgt al dat haar bindt.’ (39) Het is in essentie de levensloop en levenservaring van reële of figuurlijke emigranten, een ervaring die kan worden samengevat met de titel van Dorothy Burton Skardals boek over Scandinavische emigranten in Amerika: The divided heart (1974). In het gedicht van Catharina Boer drukt de laatst geciteerde versregel precies het zelfde gevoel uit.

De gedichten die mij het meest aanspreken – hoewel ze allemaal een diepe indruk op mij maken door de sobere en afgemeten zegging – zijn ‘Het dorp’ (27), Wodanseik (12), ‘Angst’ (28) en ‘In vogelvlucht’ (74). Ik laat de dichteres zelf aan het woord en citeer integraal ‘Het dorp’:

‘Daar ga je weer als buitenkind,
langs groentetuinen door het dorp,
met sproeten, bruin haar in de wind,
dat rent en steeds een sok opsjort.

Bij lindebomen in de straat,
herrezen ook de gezichten,
jou lief, waar soms in gedichten
en in stilte, jij tegen praat.

Zomeravond, paarden wachten
gelaten aan het hek. Uit rood
dalen vogels langs de sloot en
verzinken ook jouw gedachten.’

‘In vogelvlucht’ bevat, naar mijn gevoel, de mooiste versregels uit Catharina Boers werk: ‘Trekvogeltje van vervlogen zomers, / ik heb je ingelijst. / Nu delen wij vaak / dit klein verblijf tot jij weer vleugels spreidt / en ik wachten zal aan de vloedlijn / van de tijd waar de herinnering aanstormt, / zich dan weer terugtrekt, maar blijft.’ (71) Het trekvogeltje is Catharina Boers vroeg overleden dochter Patricia. ‘In vogelvlucht’ is een waardig gedicht dat de pijn draaglijk maakt – het trekvogeltje komt jaar na jaar terug naar het vertrouwde nest, ook al is dat niet meer dan een lijst. De citaten bewijzen meer dan mijn beschouwingen dat De spiegel van Hirundine een zeer leesbare en belangrijke bundel is, zowel inhoudelijk als stilistisch. U vraagt zich misschien af of ik mijn uitweiding over intertekstualiteit onder de mat heb geveegd. Helemaal niet. In deze bundel manifesteert zich impliciet het vroege werk van de dichteres, of anders gezegd: er is sprake van intertekstualiteit op het niveau van Catharina Boers’ oeuvre in wording, en voorts is er de expliciete verwijzing naar Radbouds vierenveertig versregels. En de spiegel dan? Literatuur is altijd een spiegel (van het leven), en gedichten zijn altijd spiegelbeelden die achteraf bij elkaar worden gevoegd, en zo wordt een bundel een spiegel of informatiedrager. Het is de taak van de lezer die spiegelbeelden in zich op te nemen en deze bij de eigen bespiegelingen te voegen om zo een nieuwe dialoog te beginnen, die altijd uitmondt in nieuwe intertekstualiteit.

Recensie van Het woord nabij - René Hooyberghs

De wereld van een begenadigde waarnemer

René Hooyberghs
Het woord nabij
Uitgever: C. de Vries-Brouwers
2016
ISBN 9789059275065
€ 20,00
64 blz.

Voor een dichter zijn woorden altijd nabij, maar het woord lijkt zich soms in onbetreden gebieden te verschuilen. Dichten is altijd een ontdekkingstocht, en woorden – laat staan het woord – geven zich vaak niet gemakkelijk bloot. René Hooyberghs (1944) is een bedachtzame dichter die woorden niet zomaar verzamelt om ze in het keurslijf van een gedicht op te sluiten. Op jonge leeftijd debuteerde hij met Rond zijn (1964), een bundel die bij De Bladen voor de Poëzie is verschenen. In datzelfde jaar debuteerde ook Jacques Hamelink (1939) met De eeuwige dag. In 1965, het jaar waarin Fritzi ten Harmsen van der Beek (1927-2009) debuteerde met Geachte Muizenpoot en achttien andere gedichten, verscheen Geboren worden bij de uitgever die Hooyberghs eerste bundel had gepubliceerd. Daarna heeft René Hooyberghs bijna een halve eeuw gezwegen: zijn derde bundel, Stamboom, verscheen in 2011 bij C. de Vries-Brouwers. De titel van de tweede en de derde bundel verraden belangstelling voor een genealogische bezinning. Maar wat bevat de nieuwe, verzorgd uitgegeven bundel waarvan het voorplat enigszins aan Mondriaan doet denken? Het schilderij dat de bundel siert, is van de hand van Frank Wagemans (1953) en verbeeldt een man aan tafel. De dichter?

René Hooyberghs geeft in een noot op bladzijde 62 kort weer wat de nieuwe bundel typeert: de oorsprong van de gedichten lag ‘voor het rapen: objets trouvés uitdagend op zoek naar woord.’ De dichter vond naar eigen zeggen ditmaal ‘meer houvast in het hedendaagse, in het nabije.’ De bundel bestaat uit de volgende cycli: ‘De vlakten van het woord’, ‘Straten, stegen en pleinen’, ‘Gelijnd, geruit, gemeten’, ‘Het woord nabij’, ‘Le mot voisin’ en een slotgedicht dat op de tussentitel ‘Envoi’ volgt. De titels van de eerste drie reeksen verwijzen opvallend naar geometrische en driedimensionale begrippen. Het openingsgedicht, ‘Zwerfkat’ (9), maakt meteen duidelijk dat de dichter een sobere verwoording heeft nagestreefd: drie korte terzinen die worden omarmd door het beginvers ‘Zwerfkatten jagen door’ en de laatste versregel ‘de vlakte van het woord.’ Het jagen eindigt in de vlakte van het woord, en vlakte is hier niet alleen een geometrisch begrip, het dekt ook een existentiële lading. Het leven bevestigen en er zin aan geven vereist geen bergtopwoorden. In het tweede gedicht benadrukt de dichter overigens dat ondanks zijn aandacht soms woorden ontsnappen, dat zijn hand niet voldoende snel is om stuiterende woorden aan het papier toe te vertrouwen. Zijn werk is duidelijk niet het resultaat van een écriture automatique.

De inhoud mag dan al op ‘het tegenwoordige’ geënt zijn, het verleden is per definitie nog altijd aanwezig: ‘het geheugen // verzint een verleden voor me // zo schenkt het mij een waarheid / als een nieuwe huid, het verleden / achteloos achtergelaten / op een bruine caféstoel.’ (13) In ‘Zelfportret’ (14) beschrijft René Hooyberghs op een minimalistische manier een ouder wordende man. Het is een autofictieve momentopname van een metamorfose die alle ouder wordende mensen ondergaan. De dichter stelt vast: ‘Stilaan word ik huisdier.’ Het is een mooie metafoor die op een fundamentele vraag naar de zin van het ouder worden wijst. Volstaat een gebeurtenis zoals ik ‘onderga machteloos / het achteloos aaien’? (14) De manier waarop de onmacht aan de oppervlakkigheid van de streling wordt gekoppeld (met de opvallende assonantie) confronteert in alle beknoptheid de ouder wordende lezer met de eigen beperkingen, de eigen onmacht en de eigen onmondigheid. En die onmacht blijft toenemen, zoals uit het gedicht ‘2043’ blijkt. De (over)grootvader is dan ‘nalatenschap, baksteen / voegsel, onderbouw, zoals ook / in mij leeft: het accent van / van wie ik nauwelijks heb gekend.’ (17) In dit gedicht keert de dichter toch naar zijn stamboom terug: hij zal ooit onopvallend voortleven in zijn nageslacht, zoals hij zelf bijna achteloos op het voegsel en de onderbouw van zijn voorouders steunt. Dit is geen pessimistisch gedicht, maar het relativeert wel het belang van genealogische elementen. Ze zijn wel aanwezig, maar ze vallen meestal niet op.

De eerste cyclus bevat niet alleen gerijpte inzichten, maar ook een speelser gedicht over de veel geprezen doelman Courtois (18), al ontbreekt ook daarin de diepte niet. Voorts wordt in ‘Donkere metten’ – even dramatisch als de Brugse metten van 1302 – bijna afscheid genomen. ‘Chemo [is] het aureool / van heldhaftig verzet’, maar ‘de koster zoekt twaalf kaarsen.’ (19) Het is geen larmoyant gedicht, integendeel. Het confronteert de lezer met de broosheid van het bestaan en de nood aan rituelen. Het gedicht dat mij in de eerste reeks echter het meest getroffen heeft, is: ‘Vader’. (20) Het lyrisch subject blikt er met vertedering en nederigheid terug op een onvoltooibaar verleden – de bevrijding ligt immers in het eigen woordloos worden. Het genealogische koppelteken is nooit ver weg in deze poëzie. De volgende reeks bevat ‘reisindrukken’, het maatschappelijk geëngageerde gedicht ‘Metro’ en observaties van de beweging in de stad waar de dichter woont. (24) Ik denk o.a. aan het gedicht ‘Het ontbijt’ (29) dat gelijkenissen vertoont met de film Nuit #1 (2011) van Anne Emond. Het gedicht is een door en door stadsgedicht. Op het platteland wordt bij de bakker niet getwijfeld over een ‘lang of rond’ brood (29) en over de keuze van het beleg is men het er ook meestal eens. Ook in de film hebben Clara en Nikolai hun ‘vel nog vol voorbije nacht’, maar ze zijn niet ‘trots om elkaars bezit, / geen verleden behalve / dat van lijf en leden, / hun schoonheid onaangetast.’ Het is een utopisch verlangen dat botst met hun ervaring. De dichter heeft meer mededogen, hij gunt zijn verliefden een eerste kosteloos compromis.

Een gedicht waaraan René Hooyberghs de titel van zijn bundel ontleende (51), vindt men in de derde reeks, die dezelfde titel heeft. Het nabije woord is bijna even onheilspellend als de boodschap van de Apocalyps. De dichter heeft de vier ruiters uit de Openbaring van Johannes niet van onder het stof gehaald, maar in het zog van ‘de schimmel van de mensheid’ die zichzelf heeft overwonnen, rijst een planeet op die ‘haar plaats [heeft] herwonnen.’ De reeks ‘Le mot voisin’ bevat Franstalige gedichten die baden in een Midden-Oostensfeer, en ook in die gedichten hoor ik de verwoording van een begenadigde waarnemer, die zijn beelden waar maakt. Het woord nabij is een bundel om te koesteren en vaak traag te herlezen.