Factor tien

Lazen dat tegenover ieder die nu leeft
er niet meer zijn dan tien voor wie dat niet -
Aarzelen, sommen dan op:
ouders, grootouders, alle ooms

en tantes – de dubbeltellers tellen
aan. Neven en nichten, zwagers al
een broer… Veelvouden krijgen wij
te veel met oude buren, ex-collega’s,

niet al te verre vrienden. Zoveel
alleen al die wij van dichtbij kenden,
dat we beseffen dat er iets aan schort.

Wij delen doden niet naar hun getal;
ongezien, in honderdvoudig weten,
leven wij met hen - een op een.


Joop Leibbrand

auteurspagina Joop Leibbrand
geef commentaar op dit gedicht




Ideaal

Had mijn wiegje in de Gouden Eeuw gestaan
en was ik in dezelfde stad geboren,
ik zou blij ontwaken in het ochtendgloren,
trouw mijn schuimend kroesje achteroverslaan,

een bokking eten, brood en naar de botter gaan.
Het wijf, de kinders zouden piekfijn horen,
naast ’t gebeier van de oude klokkentoren;
vaars vertrek, het kolken van de houten spaan.

Daar voer ik met mijn pas getaande netten,
zette koers naar vrijheid en de vissersbaai,
begroette maats op volgeladen vletten,

zwaaide zwierig naar de rokken op de kaai.
Geen Lieveheer zou mij die dag beletten
kabeljauw te vangen, bot en ruwe haai.


Jos van Schaick

auteurspagina Jos van Schaick
geef commentaar op dit gedicht




Pointillisme

Oneindig lijkt de zee van witte bloemen
die zachtjes deint met golven in de wind;
het ruisen is hier anders door het zoemen
van een bijenzwerm. Blij met wat ik vind
zet ik me neer en zie een bloemenscherm;
een microcosmos in een wereld vol van licht,
die hier gewoon zichzelf is aan de berm
en lacht als ik haar pak voor dit gedicht.

Het fluitenkruid blijkt nader, in een vaas,
complexer dan je denkt: nietig van ver,
maar opgebouwd uit stipjes bloem; van waas
der grote melkweg slechts een kleine ster.

Een meesterwerk van ongekende waarde:
het pointillisme van de schilder aarde.


Tom van Haerlem

auteurspagina Tom van Haerlem
geef commentaar op dit gedicht




Donderdagmiddag half drie

Hoe ik de bel het zwijgen opleg -
de dag buitensluit

hoe ik de kachel met vuur vul -
mijn mond met chocolade

hoe ik in kussens
mijn contouren verberg

hoe ik in schuim
van opwellende dromen verdrink

Zo is dit slapen een orgelpunt
tussen heimwee en verlangen.

Geur versterft, geluid verstomt.
Genieten houdt op werkwoord te zijn.


Rita Van Hauwermeiren

auteurspagina Rita Van Hauwermeiren
geef commentaar op dit gedicht




Foto

Daar sta je dan stralend
in feestjurk, onbreekbaar
je lach, alsof het niet op kan.

Geen maand was ik op reis
of iemand riep Spoedgeval, neem
kamer Alleen, laatste gang. En jij
ging zomaar dood, zo onberekenbaar
zo niet van deze tijd.

Vergeten was beter maar soms
kom ik bij jouw vrienden of erger,
je moeder, je minnaar, je kind.
Jij blijft daar almaar drieëntwintig
ijskoud lach je me toe als toen.

Ik denk mij dikwijls op de terp
waar ze jou hebben weggelegd,
naam en getal, jouw foto, mijn gestamel.
Niets zo zwart-wit als deze beeltenis,
niets grift zoveel vroeger in later.


Koos Hagen

auteurspagina Koos Hagen
geef commentaar op dit gedicht





de avond dat wij loof stookten
in kwetterende tuinen,
want rook is geluk
zeiden we

en de magnolia bloeide, bloeide
en bloeide
die avond
waarop een stervende
te lang
had geleefd

de avond dat we vorken
zochten, het messen regende
dat er nog net kleuren waren,
jij er was, je hemel-
lichaam
ontvouwde
en wij
door maanmist waadden

de avond dat we even
geen voorwerp
van dingen
waren

de avond dat we voor het
laatst samen waren, in de
zwarte stille smeulende tuin
en de stervende
-te laat-
stierf


Rudmer de Vries

auteurspagina Rudmer de Vries
geef commentaar op dit gedicht

'Schrijven heeft niets met leven te maken'
Annette van den Bosch in gesprek met
Menno Wigman



'Kan zo'n interview niet per e-mail?' vraagt Menno Wigman (1966). 'Nou nee, liever niet, ik wil graag mijn eigen ervaringen met jou als schrijver verwerken. Een vragenlijst is zo limitatief.' Hij zegt erover na te zullen denken. Ondertussen ga ik naar drie optredens van hem, in Amsterdam, Nijmegen en Utrecht. Een week na het tweede optreden reageert hij. 'Kom maar naar mijn atelier.' Op tweehoog in Amsterdam treffen wij elkaar. Speciaal voor mij is er opgeruimd en geordend. Wigman verontschuldigt zich: hij voelt zich op het moment allesbehalve een dichter. Sinds anderhalve maand is hij namelijk al bezig met het samenstellen van Meulenhoffs Dagkalender van de Poëzie 2005. Daartoe inventariseert hij de poëzie van de laatste honderd jaar, al ligt de nadruk, net als bij zijn voorgangers Hans Warren en Mario Molegraaf, op de meest recente poëzie. In dikke ordners op de grond zijn kopieën van gedichten gerangschikt die mogelijk worden opgenomen. Hij laat mij zien hoe de dichters inmiddels tot de P van Hugues C. Pernath en Hagar Peeters alfabetisch geordend zijn. 'Het is een enorm karwei,' zegt Wigman, 'maar gelukkig heb ik de Nederlandse poëzie altijd goed gevolgd.' De manier waarop hij de kalender samenstelt, zal behoorlijk afwijken van de werkwijze van Warren en Molegraaf. Zo is er geen alles overkoepelend thema en zullen er weinig 'seizoensgedichten' worden opgenomen. 'Sommige bloemlezers maken het zichzelf gemakkelijk: dan wemelt het van gedichten met titels als 'Herfst', 'Herfstdag', 'Herfstklacht' en 'Herfststemming'. Het gaat mij in de eerste plaats om de lyrische kracht van een gedicht, niet zozeer om het thema. Trouwens, ik ben geen groot liefhebber van natuurlyriek.' Ook wil Wigman tenminste één keer per week een vertaald gedicht opnemen. In september 2004 is de kalender in de boekhandel verkrijgbaar.

Behalve bloemlezer is Wigman ook vertaler en dichter. Dichter voelt hij zich door het project waarmee hij nu bezig is wel het minst. Hij heeft de laatste tijd hooguit wat aanzetten tot gedichten geschreven. 'Of ik dat erg vind? Het is een kwestie van discipline. Ik kan alleen met lange slagen werken. Daarbij is het aangenaam en bevrijdend om me in het werk van anderen te verliezen. Datzelfde gevoel heb ik bij het vertalen van poëzie. Het heeft iets dienends: ik wil mensen graag het werk van bewonderde dichters leren kennen. En het brengt mijzelf als dichter verder. Als je werkelijk wilt weten wat poëzie is, vertaal dan een goed gedicht.' Op het moment interesseert hij zich vooral voor Duitse dichters uit het interbellum zoals Gottfried Benn, Jakob van Hoddis en Georg Trakl. De laatste vertaling die hij uitbracht is van Else Lasker-Schüler. 'Jammer dat die vertaling amper werd opgemerkt. Ik had Lasker-Schüler graag ook Nederlandse lezers gegund.'

Naast Lasker-Schüler vertaalde Wigman ook werk van Rainer Maria Rilke, Charles Baudelaire, Gérard de Nerval, Leopold Andrian en Thomas Bernhard. Alleen de vertaling van Rilke maakte hij in opdracht. De andere vertalingen ontstonden uit liefde voor de desbetreffende auteurs. 'Met mijn vertalingen van Gérard de Nerval en Leopold Andrian heb ik bij heel wat uitgevers tevergeefs aangeklopt. Nou is iemand als Leopold Andrian, die na zijn twintigste geen letter meer schreef, ook een behoorlijk schimmig auteur. Toch wordt er juist in de Nederlandse literatuur vaak naar De tuin van inzicht verwezen: door Albert Verwey, P.C. Boutens, Geerten Meijsing, Gerrit Komrij en, heel recent, ook Willem Melchior. De tuin van inzicht, dat zul je net zien, is een cultboek dat altijd en overal weer opduikt. Nu weer in De Slegte.'

Sinds twee jaar is Wigman ook redacteur van het door Gerrit Komrij opgerichte poëzietijdschrift Awater. Uit hoofde van die functie geeft hij een aantal richtlijnen voor beginnende dichters. 'Bij het selecteren van gedichten voor tijdschriften zie ik al snel of iemand zich wel of niet in andere dichters verdiept heeft. Ik adviseer: lees, lees en lees. Het is pas mogelijk zelf iets voor te stellen als je weet wat je voorgangers bereikten. Je wordt er alleen maar sterker van om je in het verleden te verdiepen. Al is het maar om te weten tegen wie je je afzet of wiens fakkel je wilt overnemen. Maar het belangrijkst is het antwoord op de vraag hoe goed en hoe lang je je kunt afzonderen. Schrijven heeft, ben ik bang, niets met leven maken.'

Wigman begon met schrijven op de middelbare school. In eigen beheer bracht hij destijds twee bundels uit. Ook publiceerde hij het tijdschrift Nachtschade, dat hij zelf volschreef met gedichten, verhalen en essays. 'Onder de meest kokette pseudoniemen zoals Guillaume de Bazelaire en Arthur von Salis.' In Nachtschade experimenteerde hij met verschillende dichtvormen. Er staan sonnetten, kwatrijnen, pantoems en ook prozagedichten in. Uiteindelijk verschenen twee nummers. Als ik het eerste nummer doorblader, valt mijn oog op een dichtregel over sleutels, slangenhuiden en vlinders, wat me doet denken aan zijn gedicht 'Dit is mijn dag':



Wigman draagt overal in het land voor op poëziefestivals, in cafés en theaters. Het liefst treedt hij echter op in België, vanwege de sfeer en het aandachtige publiek daar. Van poetryslams is hij niet zo'n liefhebber. 'Ik beoordeel een dichter in eerste instantie op zijn tekst en pas daarna op zijn voordracht. Eigenlijk is een poetryslam niet veel meer dan een veredeld open podium. En wanneer het publiek het voor het zeggen heeft, krijgen de schreeuwers en humoristen steevast de meeste aandacht. Toch zie ik ook wonderlijke verschuivingen: jonge dichters lijken zich niet te schamen een dichter te zijn, ze zijn er zelfs trots op. Verder moet je niet vergeten dat al die poetryslams ook een dichter als Erik Jan Harmens naar voren hebben gebracht. Hij heeft net een bundel gepubliceerd die ik niet had willen missen.'
Van poëzie schrijven wordt Wigman niet rijk. Hij troost zich met de gedachte dat er in Amerika vaak ook niet meer dan 1000 exemplaren van een dichtbundel verschijnen. 'Mensen die belangstelling voor poëzie hebben, zijn dat veelal vanwege hun academische bezigheden of omdat ze zelf gedichten schrijven. Verder trekt poëzie vooral gekken aan.'

Eind 2004 verschijnt bij Bert Bakker Wigmans nieuwe bundel. Een titel kan hij nog niet noemen. Voorpublicaties waren te lezen in Optima, Bunker Hill, De Gids, Het liegend Konijn en Passionate. In dat laatste tijdschrift plaatste hij een fragment van een reeks gedichten die hij bij oude politiefoto's schrijft. 'Een aantal jaren geleden kreeg ik van een vriendin een fotoboek met de wat sensationele titel Moord in Rotterdam. Daarin staan schitterende foto's, waarbij ik allerlei nare gedichtjes zit te schrijven. Toen de eerste drie in Passionate verschenen, kreeg ik er veel reacties op.'
Meestal schrijft Wigman 's avonds en 's nachts. Overdag gelooft hij niet zo in poëzie, dan leidt de omgeving hem te veel af. Een nadeel van dat 's nachts werken is dat dit hem in isolement brengt, maar dat neemt hij voor lief. Een avond kan één, hooguit twee strofes opleveren, maar de vraag is wat er de volgende dag van over blijft.
'Doorgaans ontstaat een gedicht vanuit een idee of een beeld. Een andere keer is er een beginregel die onmiddellijk om méér vraagt, of weet ik al ongeveer hoe de slotregels moeten luiden.' Het schrijfproces duurt vaak lang: soms werkt hij maanden aan een gedicht. Het is wel eens voorgekomen dat hij een gedicht pas na een jaar wist af te ronden. Af en toe schrijft hij ook gedichten in opdracht. Zo heeft hij het afgelopen jaar drie keer een gedicht geschreven om voor te dragen tijdens de gemeentebegrafenissen van vereenzaamde of verwaarloosde Amsterdammers. 'In navolging van Bart FM Droog, de stadsdichter van Groningen, heeft F. Starik de Amsterdamse Sociale Dienst en het Amsterdamse Fonds voor de Kunst benaderd. Het afgelopen jaar hebben Neeltje Maria Min, Simon Vinkenoog, Rogi Wieg, F. Starik, Eva Gerlach en ik elk zo'n drie à vier gedichten geschreven. Die lees je dan voor op begrafenissen waar verder niemand aanwezig is. Het is, vooral de eerste keer, misselijk makend. En toch: hoewel poëzie natuurlijk geen enkel nut heeft, heeft het beslist iets moois om een dode met een speciaal gedicht toe te dekken. Op 31 december 2003 had ik om tien uur 's ochtends mijn laatste begrafenis. Het ging om een 83 jaar oud geworden vrouw. Pas nadat ze begraven was hoorde ik dat ze moeder van negen kinderen was. Niemand van hen kwam opdagen.'



'Uiteindelijk', besluit Wigman, 'is schrijven een principieel eenzame bezigheid. Je zondert jezelf af om een tekst te schrijven in de hoop dat iemand anders die tekst ook weer in afzondering leest.'
Tot slot vertrouwt hij me toe: 'Ik ben een ramp voor tijdschriftredacties. Tot op het laatste moment zit ik mijn gedichten te wijzigen. Ik heb enorm veel ontzag voor het gedrukte woord, ook, misschien juist voor een tekst op internet. Je moet nooit lichtvaardig met een publicatie omgaan. Publish and be damned, nietwaar?'
En dan valt het kwartje. Opeens begrijp ik zijn wantrouwen tegenover interviews en denk 'dit is mijn dag'.


Zie ook literatuurlinks.net

Geurig schrijven over wat er (niet meer) is
Edith de Gilde bespreekt Afwezigheid van
Sacha Blé


Is het lef, je debuutbundel Afwezigheid noemen? Of is het een teken van de tijd? Mark Boog noemde zijn eerste bundel Alsof er iets gebeurt. De grote woorden zijn te vaak geschreven, de grote gevoelens klinken hol. Met minimale middelen schetst de Gentenaar Sacha Blé (1971) stukjes van zijn wereld. Korte regels, korte gedichten, veel woorden die vaak terugkomen: dagen, water, paarden, gras, kamer. Veel a's en aa's, veel verwondering. Geen conclusies, geen standpunten.
Grote verdienste van deze gedichten vind ik dat je erin getrokken wordt zonder ze te hoeven begrijpen. Ze hebben een hoog gehalte aan dingen die je kunt aanraken, proeven, ruiken:



De bundel is verdeeld in vier afdelingen, waarvan de eerste, 'Vergeten water', vooral (jeugd)herinneringen bevat en de tweede, 'De verhoudingen van kasseien', gedichten over huizen, bouwen en wonen. De derde, 'Zoals grootvader', is zoals Blé zelf verklaart, bedoeld als een in memoriam en de vierde, 'Permekes bloot', bevat liefdesgedichten.
Uit deze afdeling nog twee smakelijke voorbeelden:





Een even bescheiden als smakelijke bundel, door Lannoo prachtig uitgevoerd.

Sacha Blé – Afwezigheid
Uitg. Lannoo, Tielt, 2003
54 blz.; € 14,95
ISBN 90 209 5265 X – D/2003/45/195

Lucienne Stassaert vertaalde Sylvia Plath

Zie, de duisternis lekt uit de scheuren
Een bespreking door Joop Leibbrand


De bekende criticus A. Alvarez verklaart in De wrede god, zijn standaardwerk over de relatie tussen zelfmoord en literatuur (De Arbeiderspers 1974, oorspronkelijk The savage god 1971), veel zelfmoorden van kunstenaars uit hun rusteloze drang tot experimenteren: in de uiterste exploratie van het psychische gebied roepen de ondraaglijkste spanningen de sterkste creatieve krachten op. Wellicht gold dat ook voor de Amerikaans-Engelse schrijfster en (cult)dichteres Sylvia Plath (1932-1963), die haar zelfmoord zodanig ensceneerde dat het bij een andere toevallige samenloop van omstandigheden bij een poging had kunnen blijven. Alvarez maakt aannemelijk dat Plath tot haar daad kwam om de catastrofale, genadeloze destructiviteit van de dood die zij in haar gedichten had opgeroepen, te bezweren. Het had het magische, ultieme inwijdingsritueel moeten zijn, dat haar het definitieve recht gaf op een eigen leven – vrij van haar jonggestorven vader die zo'n beslissende rol in haar leven was blijven spelen, vrij van de man (Ted Hughes) die zij had moeten verlaten en bovenal vrij in de combinatie van grote literaire ambities en moederschap. In ieder geval was volgens Alvarez de zelfmoord van 'deze begaafde, scherpzinnige, energieke vrouw' niet een willoos wegzinken in de dood, een poging een onverdraaglijk leven willoos te beëindigen, maar een moedige poging zich te bevrijden uit de psychologische gezien uitzichtloze situatie waarin haar eigen poëzie haar had doen belanden.

De Vlaamse dichteres Lucienne Stassaert (1936) heeft kennelijk iets met 'sterke' vrouwen. Na eerder een keuze uit de gedichten van de middeleeuwse mystica Hadewych 'hertaald' te hebben (Minne is wonderzoet in al haar stormen, uitg. P, 2002), brengt zij nu een tweetalige selectie uit de Collected Poems van Sylvia Plath. 'See, the darkness is leaking from the cracks. / I cannot contain it. I cannot contain my life', schreef Plath in haar indrukwekkende, als hoorspel voor de BBC bedoelde 'Three Women. A Poem for Three Voices' en Stassaert vertaalde: 'Zie, de duisternis lekt uit de scheuren. / Ik kan haar niet bedwingen. Ik kan mijn leven niet in bedwang houden', een regel die goed weergeeft waar het in het leven en werk van Sylvia Plath voortdurend om ging: de beheersing van een haast permanente identiteitscrisis, haar gevecht met de drang tot zelfdestructie. Stassaert had voor haar titel ook een citaat uit 'The Stones' ('Poem for a Birthday 7') kunnen kiezen: 'A current agitates the wires / Volt upon volt. Catgut stitches my fissures': 'Stroom doet de draden trillen / volt na volt. Mijn scheuren worden met kattendarm gehecht.' Het verwijst direct naar de elektroshockbehandelingen die Plath onderging, maar is tegelijkertijd een indringende metafoor voor de spanning waaronder haar hele persoonlijke leven zich voltrok. De huiveringwekkende citaten liggen voor het oprapen. 'Als ik nu wegvlucht, blijf ik voorgoed op de vlucht' staat boven het uitvoerige nawoord, waarin Stassaert een indringend portret schetst van Plath en haar leven relateert aan haar werk. 'I could not run without having to run forever' (uit 'The Bee Meeting', 'De bijenbijeenkomst') wist Plath en de intensiteit waarmee zij dat gevoel verwoordde, is vaak bijna onverdraaglijk, welk beeld ze er ook voor kiest. 'Licht komt voor hen op de dood neer: ze verschrompelen erin', schrijft zij in 'Blauwe mollen' ('Blue Moles', uit The Colossus, de enige bundel die tijdens haar leven verscheen) en zij vervolgt even verder met: 'Wat er gebeurt tussen ons / gebeurt in donkerte, vervluchtigt vanzelf / en zo vaak als elke ademtocht.'

Plaths roem berust voor een belangrijk deel op de bundel Ariel, die direct na de verschijning in 1965 een verpletterende indruk maakte. Van de veertig gedichten, waarvan sommige slechts enkele dagen voor haar dood geschreven werden, koos Stassaert er negentien, wat een vergelijking met de integrale vertaling die Anneke Brassinga maakte (De Bezige Bij,1980) goed mogelijk maakt.
Van de dichter J.C. Bloem is de uitspraak dat het vertalen van verzen niet alleen een kunst op zichzelf is, maar zelfs de moeilijkste aller kunsten: 'De eischen, waaraan een vertaling van gedichten moet voldoen, zijn even gemakkelijk te stellen als eraan te voldoen moeilijk is. Het zijn er twee: dichterlijkheid en letterlijkheid. Van deze twee mag en moet de eerste onvoorwaardelijk worden gehandhaafd, de tweede binnen de grenzen van het mogelijke, maar dan ook tot de uiterste grens daarvan', formuleerde hij.
Het vertalen van Plaths poëzie stelt niet alleen bijzondere eisen vanwege haar grote technische perfectie en de enorme vindingrijkheid van haar verbeelding, maar vooral omdat zij haar gedichten altijd schreef met het oog op het hardop voorlezen ervan: de woorden moesten zo'n sterke, eigen loop krijgen, dat ze de werkelijkheid zouden doen veranderen.
Beide vertaalsters voldoen aan deze moeilijke opdracht, waarbij Stassaert zich meer dan Brassinga aan een strikt letterlijke vertaling gebonden lijkt te achten en de laatste zich iets meer vrijheden permitteert, zich de gedichten misschien ook iets meer toe-eigent dan Stassaert dat doet. De verschillen vallen al op bij enkele titels. Zo wordt bij Brassinga 'Fever 103°' 'Koorts 39,4' en 'Stings' 'Gestoken', terwijl Stassaert gewoon met 'Angels' vertaalt en Fahrenheit laat staan. Opvallend is het verschil in de vertaling van het slot van 'Elm' ('Olm'): 'What is this, this face / So murderous in its strangle of branches?- // Its snaky acids kiss. /It petrifies the will. These are the isolate, slow faults / That kill, that kill, that kill.' Stassaert houdt de afstand die ook in het origineel zit: 'Wat is dit, dit gezicht / zo moorddadig in zijn wurggreep van takken? // Zijn slangenzuur kust. / Het versteent de wil. Dit zijn de afgezonderde, tergend trage gebreken / die doden, die doden, die doden.'
Brassinga verpersoonlijkt meer met: 'Wat is dit gezicht / Zo moordzuchtig, in zijn wirwar van takken? //Zijn slangegif sist en / Versteent de wil. Dit zijn de eenzame, sluipende gebreken, / Mijn dood, mijn dood, mijn dood.'
Vertalen is keuzes maken en bij het vergelijken van vertalingen realiseer je je als lezer pas goed hoeveel mogelijkheden er waren en hoeveel verschil zelfs één enkele letter kan maken. In 'Death & Co.', met 'A Birthday Present', 'Lady Lazarus' en 'Daddy' een van de hoogtepunten uit de bundel, vertaalt Stassaert 'The scald scar of water, / The nude / Verdigris of the condor' met 'Het brandend litteken van water, / het naakte / kopergroen van de condor.' Brassinga kiest voor 'De brandende schram van water, / Het naakt / Kopergroen van de condor', waarbij 'nude' ineens veel meer verzelfstandigd wordt.

Vraagt het lezen van gedichten altijd al een actieve houding, voor vertaalde poëzie geldt dat dus des te meer.
Uiteraard stelt dat wel de eis van een tweetalige uitgave, zeker als het werk in een van de moderne vreemde talen betreft. Het maakt de vertaler kwetsbaar, want de lezer zit hem in ieder woord op zijn huid. Maar juist in de bereidheid tot die confrontatie herken je ook de kunstenaar.
Terecht noemde Rob Schouten in Vrij Nederland's bekende jaaroverzicht 'Sylvia Plath vertaald door Lucienne Stassaert' een van de beste boeken van 2003. 'Al blijft', zei hij, 'het Engels het mooiste.' De fraai verzorgde tweetalige uitgave geeft van beide het beste.


Sylvia Plath - Zie, de duisternis lekt uit de scheuren
Een keuze uit de gedichten vertaald door Lucienne Stassaert
Uitg. Wagner & Van Santen, Sliedrecht 2003
208 blz.; € 30,-
ISBN 90 76569-37-1

Over de poëzie van F. van Dixhoorn
door Rutger H. Cornets de Groot


Wie zich op straat, in de tram, het café, via de radio of de tv in het moderne leven begeeft, staat voortdurend bloot aan spontane, willekeurige taaluitingen: zegswijzen, uitroepen, verzuchtingen, terzijdes, enzovoort. Aan de vorm van die uitingen wordt doorgaans weinig aandacht besteed, want ze komen ongedwongen tot stand en zijn maar bedoeld voor een kort moment. Toch maakt dat ze niet minder raadselachtig: taalkundigen breken juist het liefst hun hoofd over deze taalvormen, omdat hun morfologie zo weinig lijkt op die van de geschreven taal.
Neem een uitdrukking als 'iedereen lachen natuurlijk'. Wanneer je zo'n zin in geschreven taal tegenkomt - afgezien van chatrooms en e-mails, waar taal evenmin voor de eeuwigheid is bestemd - dan heeft dat het merkwaardige effect dat de herkenbare, al te herkenbare vorm van de uitdrukking niet leidt tot herkenning of identificatie, maar juist tot vervreemding, zowel van de werkelijkheid die de geschreven tekst vertegenwoordigt, als van de werkelijkheid waaruit het gezegde is genomen: die is plotseling zo voorbijgaand niet meer.

Een dichter heeft het er maar moeilijk mee, vooral wanneer hij niet vanuit een ivoren toren wil dichten. Als mens onder mensen is hij uiteraard bekend met die onsamenhangende, chaotische gezegden, maar als dichter zijn ze hem vreemd. Hun betekenis is vluchtig, ze missen de ordening waar taal haar betekenisvormend karakter aan ontleent, en die hem als dichter maar al te vertrouwd is. Toch kan hij in zijn poëzie niet om ze heen. De fysieke realiteit kan immers alleen maar in taal worden weergegeven, of het nu de taal van de straat, de wiskunde, de muziek, of een gedicht is. 'Er is niets buiten de tekst', luidt een beroemde uitspraak van Jacques Derrida, waarmee onder meer wordt bedoeld dat er buiten de talige werkelijkheid weliswaar nog een andere werkelijkheid is, maar dat daarover helemaal niets te zeggen valt – tenzij in taal.
Een oriëntatie op de spreektaal is van die opvatting een nadere verbijzondering. De taal die in boeken wordt neergelegd gaat soms langer mee dan ons lief is: juist doordat ze meer beslag legt op de tijd, lijkt paradoxaal genoeg haar geldigheid ten opzichte van gesproken taal minder. De laatste is op zijn minst van toepassing op het moment waarop ze wordt uitgesproken, maar hoe kunnen we van geschreven taal op dezelfde manier zeker zijn? Alleen daarin al kan een dichter voldoende reden zien om het hogere te laten voor wat het is, en in spontane, levende taal de grondstof voor zijn poëzie te zoeken.
Natuurlijk moet daarbij wel bedacht worden dat men door de spreektaal het domein van de geschreven taal binnen te trekken, - anders gezegd, door haar op te schrijven – een tegennatuurlijke daad begaat. Juist daardoor zou die taal haar spontane, levende karakter verliezen. Daarom zal de dichter er vooral voor willen zorgen dat zijn taal leeft: niet voor de eeuwigheid – juist dan gaat het mis - maar om in zijn geschreven taal op dezelfde manier gelijke tred met de vergankelijkheid te houden als in gesproken taal gebeurt. Anders gezegd: telkens wanneer zijn poëzie wordt gelezen, moet ze tot de lezer spreken alsof ze ter plekke ontstaat, alsof ze ter plekke wordt geschreven. Dat is de ware opdracht van zijn poëzie. Daarbij gaat het dus niet om fraaie formuleringen die in steen kunnen worden uitgehouwen, maar simpelweg om taal die niet uit het verleden stamt, en evenmin uit de toekomst, maar uitsluitend uit het nu van het lezen.

Wie wil nagaan of de poëzie van F. van Dixhoorn (1948) dit voor elkaar krijgt, kan de proef op de som nemen en zichzelf gadeslaan tijdens het lezen van diens zojuist verschenen vierde bundel Dan op de zeevaartschool. Dat deze poëzie leeft, blijkt al uit de drift waarmee je als lezer heen en weer bladert: deze bundel houdt zichzelf voortdurend in beweging, een onrust waar pas een eind aan komt wanneer je het boekje in de kast klemt. Maar daar tref je Van Dixhoorns eerdere bundels aan, die – kenmerkend voor zijn poëzie - ook weer uitgelaten willen worden. En voor je het weet, ben je een paar dagen kwijt - 'zoet' zeggen je huisgenoten - met pogingen greep te krijgen op deze uiterst bewegelijke, spannende en fascinerende wereld.

Hoe gaat Van Dixhoorn te werk bij zijn pogingen om greep te krijgen op de taalflarden die hem om de oren waaien? Misschien heel eenvoudig: met een inventaris. Laten we maar eens zien. Onderaan op de eerste pagina begint het met:



Op de volgende bladzij, hoog op de bladspiegel:



Rechts, midden op de derde pagina:



Bovenaan de vierde pagina:



En op de tegenoverliggende pagina, in het midden weer:



Aldus de eerste vijf pagina's van de in totaal 34 pagina's van deze als 'gedicht' aangemerkte bundel. Louter een inventaris is dit niet: er heeft al een ordening plaatsgevonden. Er zijn herhalingen, uitbreidingen, vergelijkingen en, het meest opvallend, de verzen zijn genummerd. Dat laatste is wel heel eigenaardig. Wat beduiden die nummers? Staan ze voor verschillende gezichtspunten? Worden er wisselende stemmen door aangegeven, als in een fuga? Zijn het regieaanwijzingen? Tempoaanduidingen? Genummerde pogingen om iets duidelijk te maken? Elementen van een of andere structuur?

Voor alle mogelijkheden is wel wat te zeggen. Het valt op dat de nummers zich niet aan de inhoud van de verzen houden: hetzelfde verset – om zo een samenhangend deel van een strofe maar aan te duiden - kan later worden herhaald en van een ander cijfer worden voorzien. Ook is het mogelijk dat de inhoud van twee verschillende nummers later onder één nummer wordt verenigd. Er lijkt dus geen inhoudelijk verband te zijn tussen de versregels en de daaraan toegekende nummers.
De inhoud wordt ook op een andere manier ondergeschikt gemaakt aan de vorm. Zo begint het tweede gedicht Hakke tonen uit Van Dixhoorns vorige bundel midden in het gedicht, namelijk met een regel die de afsluiting vormt van het laatste verset van het gedicht. Het is een kleine ingreep, maar met grote gevolgen: de lineaire richting van het gedicht wordt erdoor vervangen door een circulaire, waaraan per definitie geen begin, midden of einde is. Zo is het ook wanneer we de deur openen en ons onder de mensen begeven: overal is taal, en alleen de manier waarop wijzelf onze aandacht verdelen brengt daarin structuur aan.
Aanvankelijk was Van Dixhoorns behoefte aan een vaste vorm nog vrij groot: zijn eerste twee bundels bestaan geheel uit zestienregelige strofen, soms onderbroken door één witregel, soms door drie. Maar vanaf de derde bundel worden er grotere gaten in die mal geslagen, en in Dan op de zeevaartschool is er van die oorspronkelijke vorm weinig meer te herkennen. In plaats daarvan zijn muzikale en typografische kenmerken bepalende factoren geworden. Of, zoals Van Dixhoorn zelf zegt: 'op de wijze/ van de natuur/ daarentegen/ is de ordening/ steeds meer gebonden/ aan de verschijning' (Hakke tonen, p. 43).

Duidelijk is dat er op die manier van een verhaal met kop en staart geen sprake meer kan zijn. Wat overblijft is een verhaal dat door de structuur van genummerd verset, strofe, gedicht en bundel heenschemert: woorden en zinsdelen die bepaalde overeenkomsten met elkaar vertonen, en die je al lezend in je hoofd bij elkaar kunt zetten. Zo ontstaat de indruk alsof er een inhoud aan het gedicht ten grondslag ligt die uit het materiaal kan worden gedistilleerd, en die als zodanig een afgeronde eenheid zou vertegenwoordigen. Daar komt bij dat Van Dixhoorn geen losse eindjes laat liggen: van alles wat wordt gezegd, hoe miniem ook, klinkt elders in het werk een echo. De inhoud vertoont dus als vanzelf een tendens tot formalisering, tot een bepaalde architectuur, en even lijkt het alsof het Van Dixhoorns ambitie is om uit de toevallige, eenmalige, spontane, van los zand aan elkaar hangende spreektaal een poëtisch gebouw op te trekken.
Maar natuurlijk kan dat nooit het geval zijn. 'Er zijn constanten', schrijft hij, 'iedereen zoekt iets/ wat herkenbaar is/ een gedachte/ kan een vaste vorm aannemen/ alsof een beroep/ op het verleden/ toeristen kan trekken/ hiermee dichter bij/ een verklaring/ komt' (Loodswezen I, p. 51/2). In een wereld waarin aan de gedachte beperkte geldigheidswaarde wordt toegekend, gaat het er niet om een verklaring te vinden, maar juist om het tegendeel daarvan te demonstreren. In Van Dixhoorns gedicht is weliswaar niets zonder functie, maar geen van die functies verwijst naar een samenhangende wereld buiten het gedicht; het gedicht vertegenwoordigt niets dan zichzelf. Het is dus precies omgekeerd: de structuur van deze poëzie ontstaat niet aan de hand van haar inhoud, maar aan de hand van formele eigenschappen die eigenmachtig aan de inhoud worden opgelegd.

Van Dixhoorns gedicht is daarmee een uiting van verzet: het staat niet in dienst van een gedachte, een ideaal, een moraal of een geloof. Wel is er sprake van een verhaal, maar dat wil niet zeggen dat alle elementen van het gedicht ook op dat verhaal betrokken moeten zijn. Op die manier zouden we toch weer in een metafysische valkuil terechtkomen en kon dat verhaal ons nog erg zwaar op de maag komen te liggen, als de schar waarmee de bundel opent en die eenieder de eetlust beneemt. Wie als dichter de werkelijkheid niet uit het oog wil verliezen zal minder geïnteresseerd zijn in het tot stand brengen van een bepaalde orde dan in het redden van het ondeelbare en unieke ogenblik, dat zich in geen theorie of verhaal laat wegfrommelen.

Van Dixhoorn voert een voortdurend gevecht met die naar bestendiging strevende narratieve inhoud van zijn gedichten. 'Irritante herhaling' verzucht hij bijvoorbeeld plotseling, of 'ik ben afgeleid'. Het spreekt vanzelf dat wanneer ideeën niet de overhand mogen nemen, de dichter zelf evenmin van een idee kan uitgaan. En inderdaad: 'omgebogen vorm/ meer berust/ op struikelen/ in het donker duister/ op peinzen/ en herinneren/ dan op doelbewuste/ strategie', zegt hij (Hakke tonen, p. 37).
Niettemin brengt Van Dixhoorns werkwijze vanzelf metaforen voort die na verloop van tijd onvermijdelijk dramatische eigenschappen aannemen. Zo leidt een ordenend principe als de vergelijking tot bespiegelingen over het verschil tussen deze kant en de overkant, over de veerboot tussen beide en de vaste oeververbinding die men bezig is aan te leggen. Heeft zich daar trouwens niet een vreselijk ongeluk bij afgespeeld? Varen, duiken, vis eten, reizen, het loodswezen en dergelijke kunnen op die manier allemaal als metaforen voor het lezen en schrijven van gedichten worden gezien, wat niet zelden tot verontrustende denkbeelden leidt. Probeerde de duiker, die door zijn lief werd verlaten, zelfmoord te plegen? En hoe staat het met het bezoek uit Van Dixhoorns vorige bundel, komt dat ooit nog van het eiland af? Zelfs lijkt er sprake van een begin van maatschappijkritiek, met toespelingen op het rijke westen en armoede elders.
Maar telkens wanneer de inhoud van de elkaar opeenvolgende versetten zich lijkt te vestigen en coherentie dreigt aan te nemen, grijpt Van Dixhoorn in, hetzij door de uitgedrukte gedachte af te breken, dan wel door er met behulp van nummers of typografische middelen structuur in aan te brengen. Daardoor blijft de gedachte aan de vorm gebonden en wordt voorkomen dat ze zich van de aarde loszingt.

Met dat laatste zijn we toe aan het muzikale aspect van Van Dixhoorns poëzie. 'Ik ben er zeker van' zegt hij, 'dat het werk beter wordt/ wanneer ondersteund/ door bepaalde klanken/ en stromend ritme' (Armzwaai, p. 19). Van Dixhoorns eigen voordracht kenmerkt zich door versnellingen en vertragingen, en de combinatie van het oplezen van de nummers met telkens terugkerende woordgroepen lijkt op wat in de muziek van minimalisten als Steve Reich phasing wordt genoemd, een vorm van canonmuziek waarbij de afstand tussen de eerste en daaropvolgende partijen niet gelijkblijft, maar in fasen – bij Van Dixhoorn aangegeven door de nummers – uit elkaar waaiert en eventueel weer naar elkaar toe groeit.
In Van Dixhoorns eerste bundel Jaagpad/ Rust in de tent/ Zwaluwen vooruit gebeurt dat laatste en komen alle partijen aan het eind samen in een fraai slotakkoord. In zijn volgende bundels is daarvan geen sprake meer: het gedicht Hakke tonen begint, zoals eerder opgemerkt, ergens middenin: het laatste verset weet het laatste woord nog net binnen het gedicht te houden door het vooraan te plaatsen. Maar met de laatste bundel Dan op de zeevaartschool zijn de versetten niet meer te houden en stulpen ze zich tot buiten de grenzen van de afzonderlijke eenheden. Daarom noemt Van Dixhoorn zijn laatste bundel een 'gedicht', en zijn de teksten op de opeenvolgende pagina's geen gedichten, maar strofen. Alles schuift op die manier een niveau op, met onder meer tot gevolg dat de inhoud van Van Dixhoorns bundels niet onder een enkele titel kan worden verenigd. Zijn derde bundel heet voluit Takken molenwater/ Kastanje jo/ Hakke tonen/ Hakke tonen/ Uiterton/ Molen in de zon. De laatste bundel Dan op de zeevaartschool is de eerste met een enkelvoudige titel, maar het woordje 'dan' in de titel duidt al aan dat het om een vervolgverhaal gaat. Iedere nieuwe bundel is niet meer dan een fase. In zekere zin kan Van Dixhoorn daarom beschouwd worden als een dichter van reekspoëzie, zij het niet op de manier van Albert Verwey of Vestdijk. In hun Ideeënpoëzie kunnen de gedichten worden opgevat als verbindingen binnen een voortgaand proces waardoorheen de Idee zich voortplant. Het verschil met Verwey en Vestdijk is dat Van Dixhoorn niet van een idee uitgaat, maar vanuit het taalmateriaal. De structurele eenheden van zijn poëzie verset, strofe, gedicht, bundel zijn geen verbindingen, maar onderbrekingen van een naar formalisering tenderende idee. Daarmee stelt ze de vraag naar de geldigheid van bepaalde taalvormen, en wijst ze op het gevaar van propaganda, volksmennerij, valse profeten en alles wat de waarheid pretendeert te verkondigen. De waarheid duurt niet veel langer dan een halve seconde voordat ze achterhaald is, en daarom staat er in Van Dixhoorns poëzie om de halve seconde, bij wijze van spreken, een getal waarmee de maat wordt aangegeven. Die maat onderbreekt de tendens naar samenhang, al ontstaat die natuurlijk toch wel: de ordening zelf brengt immers al betekenis voort.
Wat de idee van Van Dixhoorns poëzie is? Die kan geen andere zijn dan het schrijfproces zelf. Ze maakt het lezen ervan tot een buitengewoon spannend avontuur, dat haar eigen inzet volledig waarmaakt: het is inderdaad alsof ze ontstaat terwijl je haar leest.

Keren we nog eens terug naar de eerste pagina. Daar staat:



De eerste twee regels gaan over het maken van een keuze uit een menu: het diner als metafoor voor de boodschap die door de taal tot stand wordt gebracht, met daarbij de vraag welke verbindingen er tussen de verschillende betekenissen kunnen worden gelegd. Maar het streven naar vestiging van de idee, de aanspraak op eeuwigheidswaarde die daar als vanzelf uit voortvloeit, wordt tegengegaan door de derde regel, die van de eerste twee regels een tegenstelling uitdrukt, en die ook de muziek van het gedicht inzet. Van Dixhoorn toont zich op de eerste pagina van de bundel meteen dus al een meester op micro- en macroniveau: zijn gehele poëtica ligt in deze eerste drie regels samengebald.

Er is momenteel nog een andere Nederlandse dichter die het schrijfproces als onderwerp van zijn poëzie neemt, en dat is Tonnus Oosterhoff. Op het achterplat van Takken molenwater ///// wordt hij als volgt geciteerd: 'Struktuur breekt de pijl van de tijd, die ons sterfelijk maakt. F. van Dixhoorn lezen, naar de Westerwoldsche Aa staren, de Mattheüspassie horen, die dingen dompelen mij in de oneindigheid.'

Oneindigheid is niet hetzelfde als eeuwigheid. Eeuwigheid veronderstelt onbeweeglijkheid, een loskoppeling van het ondermaanse, een beeld dat zich voor altijd vestigt. Oneindigheid is de onderverdeling van de eeuwigheid in afzonderlijke eenheden, waardoor er een voortdurende stroom ontstaat, vermoedelijk niet ongelijk aan de Westerwoldsche Aa. Dat Oosterhoff de muziek van Bach noemt, hoeft daarbij niet te verbazen: in de contrapuntiek van Bachs fuga's gaat het immers eveneens om herhalingen in opeenvolgende fasen, en Oosterhoff heeft van de invloed van die meerstemmigheid op zijn poëzie geen geheim gemaakt.
Bovendien laat Oosterhoff zich net als Van Dixhoorn inspireren door de taal die hij om zich heen hoort. Beiden laten zich wat dat betreft herkennen als alchemisten: de ongevormde, onedele prima materia van de spreektaal wordt door de structuur die ze erin aanbrengen omgevormd tot zinvolle, levende poëzie. Beide dichters schrijven dan ook niet voor de eeuwigheid, maar doen er juist alles aan om te voorkomen dat hun poëzie zich vestigt en versteent. Ze zoeken een levende steen: een steen der wijzen. Doordat structuur het wezen van de poëzie van beide dichters uitmaakt, loopt de tijd in hun werk altijd mee, en bevindt ze zich voortdurend in het nu van het lezen. Ze is als de muziek die er de inspiratie van vormde, en waar je telkens opnieuw naar kunt luisteren.

Nog een laatste opmerking. Dan op de zeevaartschool is geen dikke bundel. Eén dagbladrecensent beklaagde zich al over de minieme inhoud ervan: een luttele 34 pagina's met gemiddeld niet meer dan een tiental woorden per pagina, dus ongeveer een achtste van de lengte van dit artikel, en dat voor liefst € 16,50. Wat een geluk dus dat Van Dixhoorns vorige bundel Takken molenwater ///// inmiddels in de ramsj zijn eervolle eindbestemming heeft gevonden. Wie slim is in Holland haalt er voor € 5,99 dus snel nog 65 bladzijden bij. Vraag niet hoe het kan, maar profiteer ervan!


F. van Dixhoorn – Dan op de zeevaartschool
De Bezige Bij, Amsterdam, 2003
34 blz., € 16,50
ISBN 90 234 1165 X

In de ramsj:
F. van Dixhoorn - Takken molenwater/ Kastanje jo/ Hakke tonen/ Hakke tonen/ Uiterton/ Molen in de zon
De Bezige Bij, Amsterdam, 2000
65 blz., € 5,99
ISBN 90 234 4796 4

Eerder verschenen bij De Bezige Bij Armzwaai/ Grote keg/ Loodswezen I (1997) en Jaagpad/ Rust in de tent/ Zwaluwen vooruit (1994)

Zie www.dichterbijdebezigebij.nl voor voordrachten van F. van Dixhoorn.

De dominee en de walvis
Daan Kogelmans



[De calvinisten] ...willen in niets anders geloven dan hel en verdoemenis.
E. Enrico Pestelchi - Les sourds du Testament.

Het was op een zondagochtend dat ik hem na tien jaar weer ontmoette: dominee Alain Lérault. Hij zat gebogen over een glas pastis in een duister café in de rue Morgue. Het was vochtig, warm weer. Er hingen wolken, maar het regende niet. Het café lag tegenover de protestantse kerk waar hij altijd preekte. Er was een dienst gaande. Het gezang klonk door tot de tafeltjes van het café. Ik kwam juist uit het toilet toen hij er opeens zat. Ik herkende hem aan zijn brede rug, zijn kale hoofd, aan zijn zwarte pak en aan zijn dikke, rode nek. Terwijl ik langzaam naar hem toe liep, bewoog hij iets. Hij tilde een zware arm op en goot water uit een klein karafje bij zijn glas pastis. De drank kleurde troebel.

-'Dominee,' zei ik.
Hij draaide zich om in zijn stoel. Eén van de lange strengen haar die over zijn kale hoofd geplakt zaten, zakte voor zijn gezicht. Hij wreef hem terug.
-'Ja?' zei hij met zijn hand nog op zijn schedel. Zijn ogen waren geel en bol als vissenogen. Er zaten witte haartjes tussen zijn verder zwarte, borstelige wenkbrauwen die in punten uiteen liepen.
-'François,' zei ik, 'François Lefebvre van Jean-Pierre Lefebvre.'
Hij keek mij aan, de hand nog steeds op zijn hoofd. Zijn wenkbrauwen bewogen omhoog.
-'François Lefebvre,' zei hij langzaam, 'wel godverdomme dat moet wel acht jaar geleden zijn.'
-'Tien,' zei ik lachend.
Hij liet zijn hoofd los en legde zijn hand op zijn knie.
-'Godallemachtig,' zei hij, 'hoe is het met je?'
Ik zei dat het goed ging.
-'En hoe is het met je ouwe heer?'
-'Ik dacht dat u dat wel wist?' zei ik.
-'Wat?'
Ik vertelde hem dat mijn vader al drie jaar geleden gestorven was.
-'Dat meen je niet,' zei hij.
-'Hmhm,' zei ik, 'leverkanker.'
De dominee draaide zijn blik naar de plavuizen vloer van het café.
-'Dat spijt me werkelijk,' zei hij, 'dat spijt me godverdomme werkelijk. Het was een goede kerel, die vader van je. Ik weet nog dat hij met jou in zijn armen bij het doopvond stond. Godverdomme wat was hij trots. Die goede, domme ogen van hem straalden van geluk.'
Hij draaide zijn hoofd schuin naar me toe.
-'Dat spijt me werkelijk, jongen,' zei hij.
Ik haalde mijn schouders op.
-'Het gebeurt,' zei ik, 'mensen gaan dood. Mag ik erbij komen zitten?'
-'Natuurlijk, jongen, natuurlijk,' zei de dominee en hij pakte zijn stoel met beide handen vast en schoof een stukje opzij.

Ik bestelde een kop koffie en kwam bij hem aan het kleine tafeltje zitten. Er waren weinig mensen op straat. Hij leek zich opeens te realiseren dat het zondagochtend was en hij keek mij een ogenblik stil aan. Zijn dikke wenkbrauwen gingen omhoog en zijn vlezige lippen begonnen te bewegen.
-'Nee,' zei ik om hem de moeite te besparen, 'ik ga er niet meer heen.'
Hij draaide zijn hoofd af en keek naar het asfalt van de straat en naar de kerk. Hij knikte langzaam. Hij streek met een volle hand over zijn gezicht. De barvrouw bracht mij de koffie. Ik vouwde het pakje suikerklontjes open en deed ze in het kopje. Ik roerde langzaam. Het lepeltje tikte tegen het porselein.
-'Doet u dat verdriet?' vroeg ik.
-'Nee,' mompelde hij, 'nee, nee, niet in het minst.'
-'En u?' vroeg ik, 'heeft u een vrije dag vandaag?'
Hij draaide zijn hoofd naar me toe. Zijn gele, vochtige vissenogen bewogen heen en weer tussen de mijne alsof hij mijn state-of-mind wilde toetsen.
-'Ze hebben mij eruit gesmeten.' zei hij.
Ik hield op met roeren.
-'Wát?' zei ik.
Ik keek hem ongelovig aan. Hij knikte, pakte zijn glas pastis en dronk. Hij veegde zijn mond af met de rug van zijn hand.
-'Ze hebben me er godverdomme uitgesmeten,' zei hij.
-'Waarom dát?' vroeg ik.
-'Waarom,' mompelde hij voor zich uit terwijl hij in de binnenzak van zijn colbert voelde, 'waarom.' Hij haalde een pakje Marlboro tevoorschijn. Het was zo'n softpack dat je moet openen in een hoek. Hij schudde er één sigaret uit en hield hem mij voor. Ik schudde mijn hoofd.
Terwijl hij de sigaret opstak, dronk ik van mijn koffie. Over het kopje keek ik naar de kerk aan de overkant van de straat. Het was een oud kerkje dat klein en verdrukt tussen de hoge, Parijse woonhuizen van de rue Morgue stond. De tonen van het orgel sijpelden laag en plechtig door de glas-in-lood ramen. Jaren en jaren had de dominee er gepreekt. Ik kon me niet voorstellen wat er gebeurd was.

De dominee trok aan zijn sigaret en blies de rook uit.
-'Waarom,' zei hij en hij wees met de sigaret naar de kerk, 'omdat ik hen de waarheid verteld heb, daarom.'
Zijn dikke wenkbrauwen bewogen op en neer. Hij trok zijn oogleden over zijn bolle ogen en ademde in door zijn neus. Ik zag zijn pupillen bewegen onder de oogleden. Toen opende hij ze weer. Hij draaide zijn hele lichaam naar mij toe en leunde met zijn elleboog op het tafeltje.
-'Jaren lang heb ik er Gods naam aangeroepen,' zei hij, 'je weet godverdomme hoe lang. Ik jaagde jullie allemaal op de knieën. 'Zondaars,' riep ik vanaf de kansel, 'kniel voor God de Almachtige. Kniel, of jullie sterven op de dag des oordeels voor Zijn aangezicht en branden in de diepste hel van Beëlzebub de duivel. Kniel voor de Koning van de hemel en de aarde.''
Hij glimlachte en keek even voor zich uit.
-'Godverdomme wat kon ik schreeuwen,' zei hij, 'en wat waren jullie bang. Ik kreeg jullie allemaal op de knieën. Ik zou jullie godverdomme nog op jullie knieën naar Lourdes krijgen, als ik dat wilde.'

Ik dronk van de koffie terwijl hij voor zich uit lachte.
-'Maar het probleem was,' zei hij en hij kneep één oog toe en keek mij met één bol oog aan. Hij wees naar mij met zijn sigaret.
-'Het probleem was,' zei hij, 'dat ik het zelf niet geloofde.'
Ik keek op.
-'Tsja, godverdomme,' zei hij, 'wat kon ik er aan doen? Het was gewoon mijn baan. Ik moest de schapen de kerk in krijgen, daar werd ik voor betaald, om ze op de knieën te krijgen. En ik was er godallemachtig goed in, dat weet je zelf.'
Hij dronk van de pastis. Op zijn slaap zwol een blauwe ader op. Hij goot nog wat water bij zijn glas. Hij keek voor zich uit.
-'Godverdomme, wat waren jullie bang.' zei hij.
Hij draaide zich naar mij toe.
-'Maar je moet begrijpen,' zei hij, 'dat het in de loop van de jaren aan me begon te knagen dat ik het niet geloofde. 'Misschien bestaat Hij toch,' dacht ik. Hoe kon ik er zo zeker van zijn dat Hij niet bestond? En als hij bestond, hoe kon ik dan weten of ik jullie niet juist allemaal de hel in jaagde met mijn geschreeuw?'
Een haarstreng zakte voor zijn gezicht en hij legde hem terug op zijn hoofd.
-'Godverdomme,' zei hij, 'nu werd ik zelf bang. Ik benijdde jullie om jullie geloof.'
Hij trok aan zijn sigaret.
-'In die tijd ben ik gaan bidden.'
Hij keek me aan.
-'Ja, godverdomme, ik ben gaan bidden. Op mijn knieën lag ik op de stenen van de vloer van de kerk, voor het houten kruisbeeld van Jezus Christus. Elke godvergeten dag bad ik tot een god aan wiens bestaan ik twijfelde. 'God,' zei ik, 'geef mij een teken. God, als je bestaat, zeg mij dan hoe ik de schapen redden moet.''
De haarstreng zakte langzaam terug over zijn voorhoofd.

-'En?' vroeg ik.
Hij trok zijn oogleden half over zijn vissenogen. Hij blies een wolk rook uit.
-'Pff,' zei hij, 'geen antwoord natuurlijk. Toen begon ik te experimenteren om Hem te dwingen mij een teken te geven. In het begin ging dat heel onbewust. Ik probeerde fluisterend te bidden of schreeuwend. Later dacht ik bewust methoden uit. Ik probeerde hem bijvoorbeeld uit zijn schulp te lokken door hem in zijn eigen kerk te vervloeken. 'Als er nou een bliksemschicht op mij neerschiet,' dacht ik, 'dan weet ik dat hij bestaat.''
Hij glimlachte.
-'De vloeken galmden godverdomme tussen de gewelven van de kerk,' zei hij.
-'Daarna ben ik begonnen mijzelf te martelen. Ik probeerde zijn erbarmen te winnen door dagenlang op mijn blote knieën op de koude stenen te zitten en niets te eten. Van de pijn en de uitputting stonden de tranen in mijn ogen.'
-''God,' riep ik naar het grote houten kruis en ik strekte mijn armen er naar uit, 'God, als U bestaat, geef mij dan een teken.' Maar het hielp allemaal niets. De godvergeten hemel en het godvergeten Christusbeeld bleven stil en gesloten als een maagd. Toen herinnerde ik mij dat ik in mijn studententijd had gelezen over de mystici uit de middeleeuwen die hun geest voor God hadden geopend met behulp van drugs. Nog zwalkend op mijn voeten van de honger ben ik naar één van de arme wijken van Parijs gegaan en heb rond gevraagd bij verschillende mensen en vond toen een dealer die mij cocaïne, heroïne en LSD verkocht.'
Hij draaide zich naar mij toe en keek mij serieus aan met zijn gele ogen. Hij draaide rondjes met de hand van zijn sigaret.

-'Met de drugs ben ik teruggegaan naar de kerk. Ik trilde nog van de martelingen en mijn knieën deden nog zeer toen ik de spuit en het poeder en de velletjes LSD op het altaar uitspreidde. Ik keek op naar de houten Jezus aan het kruis. 'Godverdomme,' fluisterde ik, 'als je nu niet antwoord, dan steek ik die hele kerk van je in de hens.'
Ik trok mijn jasje uit en rolde de mouw van mijn overhemd op. Mijn handen trilden toen ik de naald in mijn arm stak. Nog voordat het spul kon gaan werken, likte ik snel aan het papiertje LSD en snoof een hoeveelheid poeder op. Ik denk dat ik toen flauwgevallen ben.
Toen ik bijkwam, lag ik op de grote, koude stenen van de kerkvloer. Ik rilde over mijn hele lichaam. Ik dacht dat ik iets vreemds gehoord had. Ik keek naar de stenen bogen van het dak van de kerk. Mijn hoofd duizelde. Ik keek naar het gezicht van Jezus dat groot en vreemd en dreigend boven mij hing. Het maakte mij misselijk. Het moest midden in de nacht zijn, want het was donker. Het vale licht van de straatlantaarns scheen door de kerkramen. Ik voelde iets aan mijn arm. Het was de heroïne naald. Met verstijfde vingers, trok ik hem eruit. Ik merkte dat naast mij op de grond mijn colbert lag.
Trillend duwde ik mij overeind en trok het aan. Mijn linkerarm zat nog maar half in mijn mouw toen het geluid dat mij gewekt had opnieuw klonk. Het was een langgerekt, ontzettend, hoog, klagend geluid dat uit de hemel scheen te komen. Ik kreeg er kippenvel van en mijn bloed werd ijskoud.'
Met zijn dikke vingers trok hij de streng haar terug over zijn hoofd. Hij keek mij strak aan. De ader op zijn slaap was dik als een worm.

-'Het was het gezang van een walvis,' zei hij.
Ik keek hem stil aan en zei niets.
Hij zei: 'Het was het gezang van een walvis dat langgerekt en hoog en klagend in de nachtelijke duisternis over de daken van Parijs echode. Hoewel ik wilde, kon ik nauwelijks opstaan want mijn benen waren verstijfd en mijn knieën vernield door mijn marteling. Ik trok mij op aan het altaar en strompelde, mij ondersteunend aan de kerkbanken, zo snel het ging naar het dichtstbijzijnde kerkraam dat geopend kon worden. Toen ik het opendraaide, klonk het gezang voor een derde keer, vlak boven mij. Met mijn hoofd tegen de muur van de kerk, kon ik net hoog genoeg kijken om de hemel te zien boven de huizen aan de overkant. En daar zag ik hoe vlak boven de daken, beschenen door het gele licht van de straatlantaarns, een enorme zwarte staartvin een verticale slag maakte en verdween.
Ik ben, mij aan de muren vasthoudend de straat opgestrompeld. Met open mond keek ik omhoog naar de zwarte hemel. Maar de walvis was verdwenen. Toen pas realiseerde ik mij wat er gebeurd was. De tranen sprongen in mijn ogen. Op mijn zere knieën ben ik op de harde keien van de straat gevallen en ik heb mijn handen gevouwen en god gedankt.'

Hij hijgde uit van zijn verhaal. De strengen haar hingen aan de zijkant van zijn gezicht, maar hij deed geen moeite meer ze op hun plaats te leggen. In het kerkje aan de overkant werd een nieuw gezang aangeheven. De dominee snoof en hij knikte naar het kerkje. Zijn ogen waren vochtig.
-'De zondag erna heb ik ze verteld welk teken God mij gegeven had. Ja godverdomme, het was een teken van God. Ik schreeuwde niet en ik bulderde niet. Ik vertelde hen sereen en kalm en met tranen in mijn ogen wat er gebeurd was. Maar zij wilden de waarheid niet horen als hij zo zacht en mooi was. Ze wilden hel en verdoemenis.
Toen ik uitgesproken was, was het doodstil in de kerk. Het leek of niemand durfde te ademen. Ik keek met natte ogen rond, maar alle hoofden waren gebogen en niemand keek me aan. Toen kraakte er een bank. Eén van de diakenen stond op. Met zijn hoofd gebogen naar de grond liep hij de kerk uit. Zijn harde hakken stootten hard tegen de stenen kerkvloer. Meer banken begonnen te kraken, er steeg een geroezemoes op en langzaam begon iedereen de kerk te verlaten. Ik bleef achter in een lege kerkzaal. Ik leunde met mijn ellebogen op de preekstoel. 'Mijn God,' prevelde ik, 'Mijn God vergeef het hen. Zij weten niet wat zij doen. Ik weet wie u bent.' Dezelfde dag nog werd er een brief van de kerkenraad bij mij thuis bezorgd. Ik hoefde niet meer terug te komen.''

Hij zat onderuitgezakt op het kleine stoeltje. Zijn lange haren hingen langs zijn gezicht. Zijn bolle vissenogen keken voor zich uit. Zijn armen hingen naar beneden, het sigarettenpeukje smeulde tussen zijn vingers. De bel van het kerkje begon te luiden en de kerkdeuren werden opengedaan. De eerste mensen die op het stoepje verschenen, bleven staan en keken naar ons. Ze bogen hun hoofden naar elkaar toe.
De drommen kerkgangers die vervolgens langs ons tafeltje trokken, hielden hun hoofden gebogen naar de grond.