Recensie van Het uur van de wolf - Antoon Van den Braembussche

Hoe zij versteent

Antoon Van den Braembussche
Het uur van de wolf
Uitgever: Uitgeverij P
2014
ISBN 9789491455445
€ 20,-
64 blz.

Wie ter eerste oriëntering Antoon Van den Braembussche’s Het uur van de wolf doorbladert, zal in de eerste plaats de uitvoering van de bundel opvallen: veel volledig witte (18 x) en zwarte bladzijden (6 x) en daartussen paginavullende foto’s (13 x) van een geheel naakte vrouw die allerlei vaak geforceerd ogende – geenszins erotische – posities inneemt. Alsof de gedichten op de tweede plaats komen.
Het betreft foto’s die Benn Deceuninck maakte van de in de Japanse Butoh-dans gespecialiseerde danseres Emilie de Vlam. Beiden worden op de titelpagina als co-auteurs vermeld, dus de bundel wil nadrukkelijk niet louter tekstueel zijn, maar vooral ook ‘fysiek’ bestaan.
In Butoh, wel de dans genoemd van de verstilde of gestolde beweging, draait alles om het tonen van een extreme beheersing van het lichaam, dat in een sterk geritualiseerde esthetiek voortdurend transformaties ondergaat. Als een dichter daaraan uitdrukking wil geven, zal hij niet alleen zijn toevlucht moeten zoeken tot allerlei retorische manipulaties, maar de teksten ook in de context moeten plaatsen van een conceptueel project, bijvoorbeeld van een performance waarin alles samenkomt.

Deceunincks werkelijk prachtige foto’s, waarin steeds het eindpunt van een intense beweging is vastgelegd, tonen een sterk, volstrekt zuiver lichaam, geheel en al huid, als het ware een in huid geklede sculpturale vorm, een ‘vleselijk omhulsel’ (de etymologische betekenis van lichaam dringt zich op).
Van den Braembussche stelt het in de bundel voor alsof hijzelf als waarnemend en registrerend toeschouwer bij de dans en de stilleggingen daarin aanwezig was. Op de foto die aan de titelpagina voorafgaat, is hij in die rol zelfs afgebeeld, als beschouwer en beschrijver van een onderaan een trap liggend lichaam, getuige van wat plaatsvond. De lezer kijkt een bundel lang met hem mee en wordt er in ieder gedicht mee geconfronteerd dat hier het primaat niet bij de geest ligt, maar bij het lichaam. Alleen dat laatste woord komt al bijna dertig keer in de bundel voor, en daarnaast zijn er evenveel lichaamswoorden als bloed, vlees, orgaan, spier, vingers, zenuw etc. Het is overdadig, maar de taal moet dan ook wedijveren met het beeld.

De bundel bestaat uit drie cycli van ieder zes genummerde gedichten: ‘Het lichaam, een universum’, ‘Tussen vrees en beven’ en ‘Château du loup‘, de locatie waar het gebeuren zich voltrok. 
In grote lijnen wordt in de eerste twee afdelingen het naakt in de ruimte geplaatst, wordt beschreven welke effecten dans, beweging en verstilling op de waarnemer hebben, wat het effect kan zijn op de persoon van degene die de dans uitvoert, maar ook wat er na afloop van de dans bewaard bleef: een zekere overbrugging van de afstand tussen tijd en ruimte – wat dat verder ook mag betekenen.
Het derde, meest concrete deel richt zich dan voornamelijk op een beschrijving van de locatie, verwoordt de betovering waarvan als het ware sprake was én doorbreekt deze.

Ambitieus genoeg allemaal, maar de afzonderlijke gedichten moeten het natuurlijk in poëtisch opzicht waarmaken. Hiermee opent de bundel:

1

Elke spier zoekt haar eigen vluchtlijn,
elk gewricht haar eigen dood gewicht,
elk orgaan haar eigen
opstandige, duistere,
ingehouden zang.

Elke vraag, elke aandrang,
elke vermoorde onschuld
gaat van het lichaam uit.

Het lichaam als pure stilstand,
vleesgeworden sculptuur.
Een gevallen engel.

De laatste strofe, die als een soort conclusie vooraf de complete thematiek van de bundel samenvat, is volstrekt helder. Maar dat geldt niet voor wat eraan voorafgaat. Van een lichaam kan onschuld uitgaan, maar ‘vermoorde onschuld’? Wordt bedoeld dat het lichaam altijd ‘de vermoorde onschuld’ speelt, dus ten diepste altijd schuldig is? Waar komt die gedachte dan ineens vandaan? In de eerste strofen verbazen die naar vluchtlijnen (?) zoekende spieren en naar hun eigen dood gewicht speurende gewrichten me zeer, om maar niet te spreken over de zang van de organen. Het wordt met veel aplomb en dus met de suggestie van diepgang opgedist, maar ik ben geneigd er doorheen te prikken. Er zit me hier ook taalkundig iets dwars. Het woord ‘spier’ is vrouwelijk, dus het verwijswoord ‘haar’ is correct. Maar sinds wanneer kun je daarmee ook naar het-woorden als ‘gewricht’ en ‘orgaan’ verwijzen? ‘Haar’ staat hier toch niet omdat de dansende een vrouw is?

Zo treffen me in de gedichten voortdurend regels waarbij vraagtekens gezet kunnen worden. Hetzij omdat de formulering wat ongelukkig is, hetzij omdat ze naar mijn idee te pretentieus is.
Van beide een voorbeeld. Gedicht 2. begint met: ‘Steeds is er de hunkering/ op het scherp van de snee,/ de zucht naar bevrijding/ uit het strakke keurslijf.’ Hoe bewust was de dichter zich van de seksuele connotatie? Ze lijkt me onbedoeld. Gedicht 3. begint met ‘En steeds opnieuw is er de ruimteloze ruimte,/ de tijd die danst als een gek/ zich vooruitstuwend/ tegen beter weten in.’ Toegegeven, het klinkt goed en er wordt veel betekenis gesuggereerd, maar voor mij is de vraag: welke? ‘Onaangeraakt/ door de snel ontbladerende tijd.’ vervolgt het gedicht dan. Dus de als een gek dansende tijd die zich tegen beter weten in vooruitstuwt, blijft onaangeraakt door diezelfde, nu ook nog snel ontbladerende tijd? Als er aan het slot dan ook nog sprake is van ‘ruimte die zwijgt/ in zenuwstrengen’ en van een ‘lendengewelf dat zich langzaam/ neerwaarts wurmt’ maakt zich een lichte radeloosheid van mij meester.

Van den Braembussche’s poëzie mag dan niet tegen close reading bestand zijn, ze weet wel te intrigeren; de dichter raakt voortdurend aan iets essentieels en dat geeft de gedichten beslist een bepaalde urgentie mee. Je legt de bundel niet weg, je blijft de dichter volgen in zijn pogingen het onvatbare en ongrijpbare vast te leggen. Hoe minder pretentie daarbij komt kijken, hoe beter het gedicht is. Uit de tweede cyclus:

3.

[…]

In elk geval danst het lichaam, met gesloten ogen
zijn eigen, bloedeigen mysterie tegemoet.

Met de spieren in uiterste aandacht
versteent de danseres even
als door de hand Gods geslagen.

Zoals iemand die onder het oog van de camera
plots elk gebaar en elke zenuwtrek beseft.

In de derde afdeling staan de meest toegankelijke gedichten, al zijn deze, net als alle eerdere, niet gemakkelijk geïsoleerd, dus los van de bundel te lezen, ze blijven gevangen in het totale concept. De kans dat deze gedichten in bloemlezingen zullen worden opgenomen, lijkt me daarom niet groot. Het is tenminste een hele cyclus, of niets.

Dit is het titelgedicht:

4

Maar kijk hoe haar armen
plots als schilden bewegen
eigenmachtig,
als een levensgroot insect.

Hoe zij versteent en allengs
ontdooit en stilhoudt
in een gebedshouding.

Onbeweeglijk in het stille
portaal van Château du loup.

Dit is het uur van de wolf,
het ogenblik waarop haar gevlamde dijen
sidderen in de late avondzon.

Het ogenblik waarop zij slaapdronken
tussen nacht en nevel
hurkend de trap afdaalt.

Het is lijkt een adequate beschrijving van het tafereel dat zich afspeelt, maar er zijn bezwaren mogelijk tegen die gevlamde, sidderende dijen, en de besmette term ‘nacht en nevel'(Nacht und Nebel) wordt wellicht wat ondoordacht gebruikt.
Op de titelpagina wordt de uitdrukking het uur van de wolf (er is een bekend gelijknamig tv-programma) uitgelegd als het moment ‘waarop de nacht in de ochtendschemer overgaat, het tijdstip waarop de grens tussen waan en werkelijkheid vervaagt en langzaam oplost. Het moment waarop alles mogelijk is.’

Van den Braembussche doet een opmerkelijke poging het abstracte en concrete, het psychische en fysieke, fantasie en realiteit te vangen in een creatief proces dat onderdeel beoogt te zijn van een soort ‘Gesamtkunstwerk’. De presentatie ervan is in veel opzichten imponerend. De afzonderlijke gedichten blijven daarbij echter wat achter.

***

Kunstfilosoof Antoon Van den Braembussche (Eeklo,1946) studeerde wijsbegeerte en moraalwetenschappen en doceerde aan de Erasmus Universiteit te Rotterdam kunst- en cultuurfilosofie en kunstkritiek aan de Vrije Universiteit te Brussel. Zijn ook in het Engels vertaalde standaardwerk is Denken over Kunst. Een inleiding in de kunstfilosofie (1994, 4de dr. 2007).
Als dichter schreef hij onder het pseudoniem Tonko Brem de bundels Ik geloof omdat ik herleefde (1967), Liefdesverklaring (1979), In het Voorbijgaan (1985) en Verzwegen Verleden (1995).
Onder eigen naam verscheen vervolgens Kant-tekeningen (uitg. P., 2007).

Van de performance bij de bundelpresentatie van Het uur van de wolf werden een video en een fotocollage gemaakt.