Poëzie Kort 2016 / 8

Erik Jan Harmens & Ilja Leonard Pfeijffer, Duetten

Door Hans Puper

Wat doen we met die man die lacht in het publiek,
omdat hij elke dichter liefheeft als komiek
en poëzie beschouwt als heerlijk cabaret
dat ook nog eens bij vlagen aan het denken zet?

Deze verzuchting van Pfeijffer aan het begin van het vijfentwintigste duet laat precies zien wat er mis is aan de mailwisseling met zijn mededichter Erik Jan Harmens. Zij presenteren zich wel degelijk als cabaretiers en dringen de lezer de rol van buitenstaander op. En die buitenstaande moet genieten: het gaat immers om twee grote dichters. Hun brille wordt nog eens benadrukt in de verantwoording: ‘Ze hebben nooit enig overleg gevoerd. Zelfs over het plan om gezamenlijk iets te schrijven bestond geen overeenstemming, totdat het begon. De duetten ontstonden, in de vorm en volgorde zoals ze in dit boek zijn afgedrukt, strofe voor strofe, door middel van uitwisseling van e-mails zonder enig commentaar. Achteraf is niets herschreven.’ Samen doen ze denken aan een schizofrene Bilderdijk, die beweerde dat zijn verzen door God zelf kant en klaar werden gedicteerd; hij hoefde alleen maar klaar te zitten met ganzenveer en papier. Achteraf bleek dat zijn manuscripten vol doorhalingen zaten, maar dat terzijde.

In een ver verleden kende ik leraren Nederlands die elkaar probeerden te overtreffen met ‘puntige kwatrijnen.’ Ze hadden dat afgekeken van de helderste ster in hun universum, Simon Vestdijk. Een enkele keer schreef een van hen een sonnet waaruit een onvervulbaar verlangen sprak naar een mooie, jonge collega of een femme fatale uit de examenklas die binnen enkele maanden uit hun blikveld zou verdwijnen. Hun gedichten zaten vol allusies op bewonderde Nederlandstalige dichters. In wezen doen Harmens en Pfeijffer hetzelfde als deze brave, plichtsgetrouwe onderwijsmannen. ‘[I]k ben een gelukszoeker in het diepst van mijn bananenrepubliek’, schrijft Harmens bijvoorbeeld en Pfeijffer zou Pfeijffer niet zijn als hij niet naar twee voorgangers tegelijk verwees: ‘Ik dans een rare negerdans uit Mozambique.’ (Je ziet hier eindrijm, maar dat is toeval. De regels komen uit verschillende duetten).
De ene leraar-dichter was beter dan de andere en dat is ook hier het geval. Hoe goed Harmens ook is, de souplesse en wendbaarheid van Pfeijffer liggen buiten zijn bereik. Pfeijffer schrijft paarsgewijs rijmende alexandrijnen die heel natuurlijk aandoen, iets wat wonderwel past bij deze vruchtbare gedachtewisseling tussen heren van stand. De gedichten van Harmens zijn vrijer van vorm, maar over het algemeen wat stroever en een enkele keer gezocht. Dat laatste geldt overigens niet voor zijn antwoord op de eerder geciteerde strofe:

ik ben wie hij ziet in zijn binnenspiegel
hij ruikt wat ik had op mijn brood
objects in mirror are closer than they appear
eerst lachte hij maar nu niet meer

De rol van bewonderende lezer bevalt mij niet. Misschien moeten ze zich toch maar weer richten op die man die lacht in het publiek en de ‘leesclubdames in de zaal, / die als de poëzie gedaan is allemaal / een leuke foto met de dichters willen maken’. De mannen gaan weliswaar zwaar gebukt onder hun voorstellingen, maar lijden is goed voor de poëzie en cabaret voor de portemonnee.

***
Erik Jan Harmens en Ilja Leonard Pfeijffer (2016). Duetten. Lebowski, 80 blz. € 17,50

 

 

Patrick Conrad, De Cadillac van Mallarmé

Door Lennert Ras

De Cadillac van Mallarmé bestaat uit collages van Conrad (schrijver, plastisch kunstenaar en filmmaker), die een ode zijn aan Conrads surrealistische en dadaïstische voorgangers. Het zijn prikkelende tot de verbeelding sprekende afbeeldingen. Bij de collages schreef hij gedichten, die daarnaast zijn afgedrukt. Seksualiteit en schoonheid spelen een grote rol in de bundel. Mannen hangen zich in groten getale op als zij worden afgewezen door een prachtige vrouw. (p. 21). De vrouw van lichtekooi tot kuise dame en woekerplant, die zich aan haar dankbare slachtoffer vastzuigt (p.49). Maar niet alleen de vrouwelijke schoonheid komt voorbij, ook de mannelijke. De bundel zet aan het denken. Bijvoorbeeld vanwege de tegenstelling: ‘Na verloop van tijd hoopte niemand meer oud te worden, maar wilde niemand jong sterven’ (p.9). De bundel staat vol met verwijzingen naar de kunstwereld, maar ook naar bijvoorbeeld de muziek- en filmwereld, hetgeen de indruk geeft dat de schrijver zeer belezen is. Verbittering komt voorbij en onbeantwoorde liefde. Vooral de combinatie van de absurdistische afbeeldingen met de uit het leven gegrepen thematiek in de verzen laten je na het lezen achter met een zoete verwarring, die ergens toch wel aangenaam is.

***
Patrick Conrad (2016). De Cadillac van Mallarmé. Uitgeverij Vrijdag, 65 blz. €22,50

 

 
Anouk Smies, Wie heeft een middelpunt nodig

Door Hans Puper

De gedichten van Anouk Smies zijn tegelijkertijd open en moeilijk toegankelijk. Maar hoe weinig grip je ook krijgt, je leest toch door. Haar taalgebruik is helder, haar beeldspraak prikkelend: ‘De gevoelswereld / is een peertje, flame, 40 watt / De rauwe adem / van de wereld plukt lukraak / aan zijn perzikzak’. Regels maken nieuwsgierig: ‘Soms verlang je het ergste / om het één na ergste dood te slaan’, soms moet je erom lachen: ‘Pijn die gezellig is gemaakt / noemt men kunst’ (Let op dat ‘men’: het niet de dichter die dat vindt) of: ‘Er is een compromis / dat ik door zou willen drukken’.
Je komt niet verder dan vermoedens over een wereld achter de gedichten. Dat is geen tekortkoming, integendeel: ze zet je verbeelding aan het werk. Neem een gedicht als ‘Houdini’, de legendarische boeienkoning:

Toen ik alle opties voor
originaliteit had uitgeput
kwam het geniale idee
in me op
dat alles wat fonkelde aan jou
sleets was en verlopen

Dat ik aan je lippen hing
die nooit mijn naam genoten
Je excuses aanlijmbaar waren
als osmose

Waarmee je me het sterkste
aan je navel verbond
ondanks wat je niet beloofde
was je fameuze onderwater-truc

waarin je deed of ik niet bestond
En ik je geloofde

Waar gaat dit over? Over een dochter die zich door haar moeder verwaarloosd voelt, de meest uiteenlopende verklaringen heeft gezocht voor haar gedrag en nu inziet hoe het werkelijk zit? Dat het (schijnbaar) losmaken van banden de meest geraffineerde manier is om een kind aan je te binden? Mogelijk. Die ‘je’ kan ook een geliefde zijn: dat beeld voor de hechte verbinding, de navel, kun je ruimer nemen. Maar kan het gedicht ook gaan over de relatie van de dichter met haar poëzie? In dat geval heeft ze gepoogd op de meest originele manieren haar vorm te vinden, maar achteraf ingezien dat ze zich toch slechts op platgetreden paden heeft begeven. Iets eigens hadden de gedichten kennelijk niet. En die ‘fameuze onderwater-truc’ waarin de dichter wordt ontkend en daarin gelooft: is dat een verwijzing naar hermetische poëzie waarachter de dichter verdwijnt?
Ik weet het niet. Dit gedicht is zelf een Houdini, want het weet zich voortdurend uit je greep te bevrijden.

Ik kwam bij de herlezing van ‘Houdini’ op de relatie dichter – poëzie omdat Smies in verschillende gedichten woorden laat terugkomen die ze in verband lijkt te brengen met dichten: ‘reuk’, ‘neus’, ‘(be)tasten’, ‘navel’, ‘gezicht’, ‘strottenhoofd’. Een voorbeeld:

‘Zo schuif ik dagelijks
dia’s ineen
tot ik een houdpaar uitzicht zie
dat ik palpeer en doorklief

Uit de trilling die ontstaat
restaureer ik een vorm
die wel iets van een gezicht wegheeft’

(Uit: ‘Opties’)

Anouk Smies verdient meer bekendheid.

***
Anouk Smies (2016). Wie heeft een middelpunt nodig. Uitgeverij Opwenteling, 64 blz. €14,50

 


Daniël Dee, Mond vol demonen

Door Hans Puper

Wie zo’n tachtig pagina’s wil vullen met humoristische gedichten, moet van goeden huize komen. Daniël Dee probeert het met gedichten over seks, drank en rock & roll, met als overkoepelend thema het lijden aan het leven. Ik wijs dat niet af, dat gevoel is ook mij niet vreemd. Ik heb een ander bezwaar. Of de gedichten zijn gebaseerd op een ruig leven of dat het zich voornamelijk afspeelt in de verbeelding, maakt mij niet uit. Het gaat om de overtuigingskracht die uit de gedichten spreekt, de suggestie dat zelfspot en humor middelen zijn om het leven leefbaar te houden en daar ontbreekt het in de meeste gedichten aan. Er lijkt dan een man aan het woord te zijn die de bink uithangt met stoere en lollige uitspraken: ‘[I]k kom graag op de zolder waar die cactus staat / ik kan er lekker werken of aan de kleine generaal snokken op internetporno / – dat is vast zielig, maar dan is iedereen zielig / dan moet je maar vaker met mij –‘. (Uit: ‘Een prettig gesprek’). En wat te denken van de geinige verwijzingen en woordspelingen in ‘hitchhiker met Hitchcock-suspense? ‘[T]achtig dagen jouw lichaam rond / in en uit in en uit van voor naar achteren / happend naar lucht hompen hoppend viel Spass / op de toppen van jouw twin towers tweelingbergen / jodelend komen ein Tiroler Bursche ( … ) en we gaan nog niet naar huis / nog lange niet / nog lange niet’.
Een enkel gedicht geloofwaardiger, omdat niet ondanks, maar juist door de humor de wanhoop voelbaar is. De eerste drie strofen van ‘Die middag opgesloten op het hoge balkon’:

‘de deur viel dicht en in het slot
natuurlijk was het guur
de dwanggedachte te springen
maar niet willen springen
hoeveel ingewanden zullen er dan niet op de tegels tot moes slaan

overwegen om een ruit in te tikken
maar die niet intikken
want dan zouden de mensen kunnen zien dat ik in paniek ben
wat is daar erg aan?
ik ben in paniek
ik ben altijd in paniek
behalve als ik drink

de katers verergeren de paniek
gewoon doorheen drinken

In contrast met dit alles staat het gezinsleven. ‘Na het bezoek aan mijn behandelend arts’ is een romantisch ‘als-ik-sterf-gaat-aan-mij-niets-verloren’-gedicht. De laatste regels ogen heel serieus: ‘onvervangbaar is alleen mijn vermogen tot het liefhebben van mijn vrouw / samen met mijn vermogen tot het liefhebben van mijn kinderen.’ Deze regels durft hij echter niet zonder ironisch commentaar te presenteren, al zijn ze ongetwijfeld zeer gemeend. Collega-dichters zouden hem op de sentimentaliteit ervan hebben gewezen, maar: ‘uit pure koppigheid laat ik die regels toch staan – lekker puh’.

Ik hoop dat Dee in zijn volgende bundels meer diepte en durf toont. Zijn gedichten zullen daar beter van worden.

***
Daniël Dee (2016). Mond vol demonen. Uitgeverij Passage, 89 blz. € 19,90

 

 

 

 

Recensie van AS Gedichten 1963-2014 - Patrick Conrad

Het eigen-zinnige spel van een minnaar van vrouwen en woorden

Patrick Conrad
AS Gedichten 1963-2014
Uitgever: Poëziecentrum

ISBN 9789056551964
€ 34,90
760 blz.

De voorstelling van een bundel waarin het werk van een halve eeuw bij elkaar is gebracht, vereist een korte, historische terugblik. Wie is Patrick Conrad (1945)? Hoe en wanneer heeft hij voor het eerst de literaire arena betreden?

De Antwerpenaar debuteerde in 1963 met Cezar en Jezabel, en hij werd door Werner Cranshoff in 1966 als ‘esthetisch dichter’ de bloemlezing Pijn en puin verdwenen binnengeloodst. In 1972 stichtte Conrad, samen met Nic van Bruggen (1938-1991), die ook in de bundel van Cranshoff vertegenwoordigd is, de groep Pink Poets (1972-1982). De Pink Poets schreven vooral maniëristische gedichten. Roze wordt geassocieerd met onvoorwaardelijke liefde, hoop, respect, het vrouwelijke, speelsheid… Naast Conrad en Van Bruggen, werden o.a. Paul Snoek (1933-1981), Michel Bartosik (1948-2008) en Hugues C. Pernath (1931-1975) in de groep opgenomen. Conrad is de enige dichter van het gezelschap die nog niet boven de roze wolken huist.

Maar Conrad is niet alleen dichter, hij schrijft ook (misdaad)romans en filmscenario’s. In 2015 heeft hij de Hercules Poirotprijs ontvangen voor zijn thriller Moço. Voorts heeft hij films geregisseerd en is hij actief als plastisch kunstenaar. De overzichtsbundel bevat naast de gedichten ook tekeningen. In 2014 stelde Conrad in Gent zeer persoonlijke portretten van Antonin Artaud, Mondriaan, Van Ostaijen, Henry Miller, Saint-John Perse e.a. ten toon.

Een bundel van meer dan 700 bladzijden is een uitdaging. Welke invalshoek hanteer je om een amalgaam te bespreken? Moet vooral de inhoud aan bod komen, of is het toch de vorm die voorrang krijgt? Gelet op de maniëristische poëtica van de Pink Poets, zal ik vooral de formele aspecten van Conrads poëzie belichten.

Een eerste, algemene en vergelijkende vaststelling is dat zijn gedichten meestal uit zeer elegante versregels bestaan. Daardoor roept zijn werk herinneringen op aan de elegante schriftuur van Claude Corban (1936) of Korban in het tijdschrift Diagram (1963-1964). Korban publiceerde twee bundels en werkte mee aan een hele reeks tijdschriften, maar in tegenstelling tot dat van Conrad is zijn werk in het vergeetboek beland. Elegant(ie) kan op uiteenlopende manieren worden geduid: sierlijk, chic, gratie, zwierig, verfijnd…

Conrads poëzie is bovendien vaak galant, en ook dat is een woord met veel betekenissen: behoorlijk, pikant erotisch, beleefd, charmant, ridderlijk, hoofs, gentlemanlike, complimenteus… Al die aspecten zijn aanwezig in Conrads werk.

Globaal genomen gebruikt Conrad lange versregels, maar Ik lig in de Dalaï-Lama (1964) en enkele andere bundels bevatten ook gedichten met korte verzen.

Een tweede opvallend kenmerk is het vlotte parlando met de vele stafrijmen en assonanties. Nu en dan maakt Conrad ook gebruik van eindrijm. Voorts valt het gebruik van ‘vreemde’ woorden op. Soms laat de dichter plots een Frans woorden vallen, zoals Rose mon chameau (1965), een bundel met een titel die onmiddellijk verwondering oproept. Chameau betekent niet alleen kameel, maar ook een onaardig iemand, een dwarsligger. In ‘Ontmoeting met Peggy Guggenheim’, een cyclus in Met Sappho op de sofa (1970), heeft de dichter het over ‘Montgolfières’ (p. 278) en niet over luchtballonnen. Montgolfières verraadt Conrads maniërisme.

Het blijft echter niet bij Franse woorden, Conrad last nu en dan ook Engelse woorden in, en dat is bijna vanzelfsprekend voor een dichter die zich in de apostrofe vaak direct of indirect tot vrouwelijke filmsterren richt, of het over diva’s heeft. In Nickelodeon (1967) stelt hij vast: ‘Inmiddels stierven daarenboven in dezelfde week / Françoise Dorléac en Jayne Mansfield (Onthoofd). / Vooral Françoise Dorléac.’ (p. 197)

In het begin van de twintigste eeuw was een ‘nickelodeon’ een kleine buurtbioscoop in de VS. Wanneer het woord met een hoofdletter wordt geschreven, gaat het om een Amerikaanse filmdistributeur. Conrad interesseert zich voor het nieuws in de marge, voor het entertainment dat door de critici van de Frankfurter Schule zo ongenadig onderuit werd gehaald. Wie weet nog wie Françoise Dorléac (1942-1967) en Jayne Mansfield (1933-1967) waren, en vooral dat beiden door een auto-ongeluk om het leven kwamen? Dorléac had een rol in o.a. Cul-de-Sac (1966) van Polanski en Mansfield verwierf vooral bekendheid als sekssymbool. Conrad was een jonge twintiger toen beide actrices om het leven kwamen en Dorléac was een leeftijdsgenote.

De derde versregel, ‘Vooral Françoise Dorléac’, doet vreemd aan. De ene actrice lijkt meer dood te zijn dan de andere, maar kan dat? In Europa heerste gewapende vrede, de Berlijnse muur verdeelde vanaf 1961 de oude Duitse hoofdstad letterlijk in een west- en oostzone, de Vietnamoorlog duurde toen al tien jaar, en toch was het de dood van twee actrices die Conrad naar de pen deed grijpen. Het engagement van Conrad betrof duidelijk de toenmalige esthetiek.

De (dichterlijke) interesse ging niet alleen naar actrices, maar naar de vrouw in het algemeen, en de dichter speelde met het woord, zoals in ‘(Ode aan een Amerikaanse roos)’:

O! Amerikaanse roos!
Waar ligt in tederheid en zachtheid het verschil
tussen het vlees en een bloem? Waar? (p. 235)

Deze korte terzine zonder eindrijm kan moeilijk referentieel worden geduid. Vlees en bloem zijn wellicht metaforen met een sexuele (erotische) connotatie: voor ontmaagden werd vroeger ook ontbloemen gebruikt. Rozen en andere bloemen komen frequent voor in Conrads gedichten, met en zonder erotische betekenis. In het daaropvolgende gedicht is de sexuele connotatie veel explicieter:

In de donkere muffe ruimte van je dagelijkse nacht,
onder de roze rokende rok, de omgekeerde bloem,
sluitend schurend en openen zich schuivend je schalks
koesterende dijen oceaan en schuimend persen
de hese kelk
van bloed en melk en mos ertussen: je stapt! (p. 236)

Meer dan enkele ongrammaticale versregels vallen de speelse wendingen met begrippen en uitdrukkingen op, zoals in het volgende gedicht: ‘En zoals men geen cognac drinkt / Om zijn dorst te lessen, / Zal ik U vandaag ook niet / Neuken, Madame. // Maar aangezien men iedere plaats / die men beschrijft bezocht moet hebben, / zal ik het morgen doen, Madame. (p. 280) Plaats krijgt hier een zeer specifieke betekenis, die aan het begrip plaatsbeschrijving een nieuwe dimensie toevoegt. Opvallende is ook de licht spottende toon, en de apostrofe met een hoofdletter: ‘Madame.’ Wie is Madame? Zo maar een vrouw, een heel bijzondere vrouw, of een ‘meisje van plezier’?

In 11 Sad songs for Edward Kienholz (1971) – Kienholz (1927-1994) was een Amerikaanse neodadaïstische beeldhouwer – gebruikt de dichter Engelstalige titels, maar ook Engelstalige versregels. In die Engelstalige versregels haalt de dichter moraliserende uitspraken onderuit. Het gedicht begint met de volgende terzine: ‘21 uur 20. / Het zweet der betalende klanten glimt of Fifi’s wanhopig smal bekken. / Of is het verf?’ (p. 321). Hier is de duiding eenvoudiger: Fifi – een koosnaampje ? – ontvangt betalende klanten en is dus wel degelijk een ‘meisje van plezier’. Et alors, denkt de dichter wellicht. De geïnstitutionaliseerde trek naar het bordeel wordt hier genormaliseerd en van alle goedbedoelde of neerbuigende kritiek ontdaan.

In Conrad life on stage (1973) worden moraalridders opnieuw in het defensief gedrongen, alleen al door de titel van de eerste reeks gedichten: ‘De kutten en de kardinalen van het Middelheim’. In het Antwerpse Middelheimpark wordt een groot aantal sculpturen tentoongesteld, en daar zijn o.a. bronzen naakten bij.

Hoewel Conrad het referentiële kader vaak verzwijgt, zijn de gedichten bijna altijd direct of indirect autoreferentieel, zoals in de cyclus ‘Four dirty and godless visions of a screaming Flemish superstar’ (1973):

Geboren in het puin van een tuin
glijdend als gezogen door schaamteloos scheurende
schaamlippen
(mijn eerste triomfboog),
aanvaard ik zoveel later – te jong nog om te zuchten
maar te oud reeds om te wenen –
als scheldende Superstar te sterven, schuldig
en gewelddadig. (p. 372)

Conrad (1945) is figuurlijk te midden van het puin van de Tweede Wereldoorlog geboren, en het gedicht vertoont gelijkenissen met de filmische taal van de jaren ’70, maar het is vooral ook een zelfrelativerende verbeelding, waarin assonantie en vooral alliteratie een grote rol spelen.

Steeds opnieuw gaat Conrads aandacht naar vrouwen, zoals in de cyclus ‘Nu mijn vrienden vrouwen werden’ (1974), en bijna altijd is liefde – maar is het wel liefde? – een voorbijgaand verschijnsel. Nog later passeren veel actrices de revue: Mary Pickford, Charlotte Rampling, Joan Crawford, Mae West, Telma Todd, Sylvia Kristel, Pascale Ogier, Ava Gardner, Rita Hayworth…

In een gedicht over Veronica Lake (1922-1973), actrice en pin-up, verwijst de dichter naar Vermeer, Hopper, Bacon en Rothko, scheppers van een visueel oeuvre. Vooral de aanwezigheid van Vermeer is intrigerend, maar de dichter speelt ook met betekenissen: ‘Lucia betekent: licht’ (p. 552) en ‘Lake / betekent: meer.’ (p. 553) En dit spelen overstijgt het spel: ‘Maar wie toch de tijd van spelen verspeelt / door te spelen met woorden / waarvan hij de schaarste betreurt, / speelt met de wereld.’ (p. 559)

In dit kwatrijn wordt het referentieel kader verbreed: gedichten zijn een spel in en met de wereld. De dichter is echter vóór alles een minnaar van het taalspel, en hij beseft dat er niet voldoende woorden zijn om zijn eigen-zinnig spel uit te spelen – eigen-zinnig betekent hier uiteraard zingevend en het woord heeft eerst en vooral betrekking op de dichter. Hij moet spelen, zich uitleven in maniëristische schetsen om zijn bestaan te legitimeren en vorm te geven.

Annalen (1998) kan men als een lyrische biografie lezen, en in die bundel toont het lyrisch subject nu en dan een ander engagement, zoals in de volgende versregels: ‘omdat wie gisteren dacht dat hij mocht denken / morgen met afgesneden tong / knikkend zijn kloten zal tellen / in de nacht van een cel zonder raam.’ (p. 629) De titel van het gedicht dat het bovenstaande kwatrijn bevat is ‘Juni 1968 – Brussel’. 1968 was hét jaar van de opstand, van de schreeuw om meer vrijheid, van het verlangen naar fantasie als leidraad voor een geweldloze revolutie. In Parijs werden barricades opgeworpen, en in Praag ging het goed mis toen met tanks een einde werd gemaakt aan de Praagse lente. Die gebeurtenissen worden niet verwoord, maar de ‘afgesneden tong’ en ‘de nacht van een cel zonder raam’ spreken boekdelen.

Het soms aarzelend sociaal engagement komt ook tot uiting in ‘Augustus 1962 – Antwerpen’. In de eerste strofe wordt het nieuwe wereldrecord hoogspringen van de Rus Brummel vermeld, maar dat drong toen niet tot Conrad door: hij wilde als de woorden van de dichters worden ‘en in hun boeken wonen, [z]ijn handen over hun verzen vouwen.’ Plots dringt een andere werkelijkheid zich op: ‘17 augustus: Peter Fechter springt over de muur van Berlijn / en wordt in de rug geschoten. / Een hond.’ (p. 623)

Patrick Conrad besluit met het volgende distichon: ‘Het dringt niet tot mij door. / Zo bezig ben ik met het tellen van mijn angsten.’ Het is een milde vorm van laat zelfverwijt. In de terugblik is de vlucht van Peter Fechter toch tot hem doorgedrongen. Ik vermeldde de Berlijnse muur al eerder in deze bespreking. Toen de muur in sneltempo werd opgetrokken, keek de dichter naar fictie, wurmde hij zich door dichtbundels – en achteraf, milder geworden wellicht, heeft hij beseft dat het leven meer was dan enscenering. Dat besef treedt steeds duidelijker naar voren in de laatste cycli van Conrads intrigerende verzamelbundel.