Recensie van De kaneelschiller - Michael Ondaatje

Het handschrift van een dichter en zijn vertaler

Michael Ondaatje
Vertaler: Joris Iven
De kaneelschiller
Uitgever: Uitgeverij P
2017
ISBN 9789492339393
€ 19,50
64 blz.

Zonder de inzet van vertalers zou de lange lijst Nobelprijswinnaars voor literatuur er beslist anders uitzien. Hoeveel westerse lezers lazen ooit De stille Don van Michail Sjolochov (1905-1984), Nobelprijswinnaar in 1965, in het Russisch, en hoeveel Nederlandstaligen en leden van de Zweedse academie lazen het werk van Orhan Pamuk (1952), Nobelprijswinnaar in 2006, in het Turks? Vertalen is vanuit een culturele invalshoek een noodzakelijke, maar tegelijkertijd ook vaak een ondankbare en riskante opgave. Er bestaat een Italiaanse uitdrukking, ‘Traduttore, traditore!’ die letterlijk vertaald ‘Vertaler, verrader!’ betekent. De weg van brontekst naar doeltekst is vaak een hindernissenloop, want als vertaler moet men rekening houden met het taaleigen van de oorspronkelijke tekst, het ritme, de eventuele meervoudige betekenissen van een aantal woorden, en de mogelijkheden van de doeltaal. Wanneer men als vertaler te veel vrijheid neemt of uit bewondering te dicht bij de brontekst aanleunt, is het resultaat vaak teleurstellend.

Michael Ondaatje (1943), de jongere broer van Christopher Ondaatje (1933) – de stichter van Pagurian Press –, is een vaak bekroonde romanschrijver en dichter. Hij woont in Canada en schrijft in het Engels. Uit zijn vrij omvangrijk oeuvre zijn o.a. De Engelse patiëntIn de huid van een leeuw, De geest van Anil en Kattentafel in het Nederlands vertaald. The English patient werd in 1996 verfilmd en overladen met negen Oscars. Deze adelbrieven wekken hoge verwachtingen. Maar werden die ook ingelost?

Er bestaan veel soorten poëzie, en als lezer moet men daar rekening mee houden en een weg zoeken in het taalkunstwerk dat men uit een boekhandel of een bibliotheek heeft meegenomen. Wanneer de gedichten niet te opvallend afwijken van gangbare patronen is het meestal niet moeilijk om tot de kern van het werk door te dringen. De versregels ‘old languages in the arms / of the casuarinas pine / parampara’ (61) vertaalde Iven als volgt: ‘oude talen in de takken / van kasuar pijnboom / parampara’ (60). De armen van de boom zijn niet in die mate vervreemdend dat ze tot takken moeten worden gereduceerd.

Een aantal gedichten van Ondaatje valt op door een verwoording die soms vergelijkbaar is met de parlandostijl van Remco Campert (1929) en Patricia Lassoen (1948), en dat werk is dan ook bijzonder toegankelijk, hoewel er soms gebruik wordt gemaakt van ongewone werkwoorden: ‘Midnight storm. Trees walking off across the fields in fury / naked in the spark of lightning’ (9). Die bewegende bomen die de velden en de storm trachten te ontvluchten zijn een beeld dat niet te vergezocht is. De vertaling van Joris Iven luidt als volgt: ‘Middernachtstorm. Bomen die er furieus vandoor gaan over de velden / naakt in de bliksemflitsen’ (8). Een geslaagde, bijna perfecte vertaling, maar de volgende versregel strookt niet met mijn taalgevoel: ‘Ik zit op de witte veranda…’ Een veranda is een ‘open of met glas gesloten uitbouw aan een woning’ (van Dale), anders gezegd: een ruimte waarin men kan gaan zitten. Iemand die op de veranda zit, bevindt zich op het dak van de uitbouw. In het Engels schrijft Ondaatje geheel volgens de regels van de Engelse taal ‘I sit on the white porch’ – de vertaling leunt te dicht bij de brontekst aan. Aan de andere kant wijkt de vertaler in hetzelfde gedicht te veel af van het Engelse origineel. ‘Ze zijn 7 en 8 jaar, een kleurenfoto’ geeft niet precies weer wat Ondaatje heeft geschreven: ‘They are 7 and 8 years old, a hand-coloured photograph’ (8/9). Een kleurenfoto is iets anders dan een met de hand ingekleurde foto. In datzelfde gedicht wordt Q.C. vertaald door ‘Raadgever van de Koningin’, en dat is wel een heel formele vertaling. Gelet op de gerechtelijke context in de versregels die aan ‘Her son became a Q.C.’ voorafgaan en de omschrijving van het begrip – ‘a British lawyer of high rank’ ( Cambridge Dictionary) – is een andere vertaling aangewezen, en dan denk ik vooral aan procureur en openbaar ministerie, de functies die in de verslaggeving van de BBC meestal met Q.C. worden aangeduid. Een andere eigenaardigheid in het eerste gedicht is dat ‘and Pam de Voss who fill on a penknife and lost her eye’ (9) als volgt wordt vertaald: ‘en Pam de Voss die in een knipmes viel en haar oog verloor’ (8). A penknife is inderdaad een knipmes, maar hoe men ‘in een knipmes’ kan vallen is voor mij een raadsel. Voorts is zakmes een meer gangbare vertaling.

In andere vertalingen blijft Iven te dicht bij de brontekst: ‘The problem for her is leaving’ (39) luidt in vertaling ‘Het probleem voor haar is het achterlaten’ (38). Die te nadrukkelijke vertaling had eenvoudiger gekund: Haar probleem is het achterlaten. Ook in de inleiding is Joris Iven te dicht bij zijn bronteksten gebleven. Zo schrijft hij ‘Hij leeft sinds die tijd…’ (4). To live kan niet altijd door leven worden vertaald. Een van de Nederlandse equivalenten van to live is wonen, precies zoals bij de vertaling van living room, waarvan het Nederlandse equivalent woonkamer is. Ondaatje woont sinds 1970 in Toronto. In ‘Haar huis’, een prozaïsche tekst (38), had de vertaler in de eerste zin ook wonen in plaats van leven moeten gebruiken. Het zijn kleinigheden, maar in een vertaling die meestal lovenswaardig is, zijn het precies die kleinigheden die de waardering negatief beïnvloeden.

‘Claudespiegel’ (26-36) en ‘Het verhaal’ (50-58) roepen bij herinneringen op aan de brieven van Usbek, Zachi, Rustan en anderen in Lettres Persanes (1721) van Montesquieu (1689-1755). Het is duidelijk dat de in Sri Lanka geboren Michael Ondaatje, die een afstammeling is van een Europees-Aziatische bevolkingsgroep en een Sri Lankaanse kaste – de Chetty –, als dichter zowel op zoek is gegaan naar de fundamenten van zijn identiteit als naar inzichten in culturele verschillen. Zowel ‘Claudespiegel’ als ‘Het verhaal’ vallen op door een grote poëtische densiteit.

Een van de betere gedichten is ‘The cinnamon peeler’, het gedicht waaraan de titel van de bloemlezing  is ontleend. Zowel de originele tekst – een parlandogedicht –  als de vertaling vallen op door hun poëtische dichtheid. Ik citeer de eerste twee versregels: ‘If I were a cinnamon peeler / I would ride your bed’ (41). Iven vertaalde die regels als volgt: ‘Als ik een kaneelschiller zou zijn / zou ik je bed vervoeren’ (40). Ook deze vertaling roept vragen op. To ride is in het Nederlands in de eerste plaats rijden en berijden (denk aan to ride a horse, to ride a bike), hoewel vervoeren ook een mogelijkheid is. Het Engelse equivalent van vervoeren is echter meestal (re)move, carry, transport, enz. Ook ‘7 of 8 dingen die ik over haar weet – Een gestolen biografie’, een zeer gecondenseerde prozaïsche tekst (44-46), spreekt me aan. In die tekst val vooral de ironie op. De laatste bladzijden bevatten een keuze uit Handwriting (1998), en pas vanaf bladzijde 50 bereiken Ondaatje en Iven opnieuw de poëtische densiteit van ‘Brieven & andere werelden’ (14-18). In de vertaalde gedichten uit Handwriting valt echter opnieuw een eigenaardige vertaling op: ‘and befriend the rope-makers’ (51) luidt in het Nederlands ‘en bevriend raken met de touwbinders’ (50). Rope-makers zijn touwslagers, een touwbinder is een onderdeel van een oprolpers of een rietbundelmachine, eventueel ook een spanband. Dat euvel was me ook al opgevallen toen de vertaling in Gierik nr. 127 werd gepubliceerd.

Een keuze maken uit dichtbundels houdt altijd risico’s in. Om de lezer een voldoende groot monster aan te bieden, wordt wel eens werk opgenomen dat afbreuk doet aan de totaliteit. Maar op die manier is de bloemlezing wel meer representatief dan een bundel die enkel de beste gedichten bevat. De keuze die Joris Iven heeft gemaakt, lijkt me alleszins verdedigbaar. Mijn detailkritiek wekt misschien de indruk dat de bundel wrevel heeft opgewekt, maar dat is niet zo. Alles wel beschouwd, waardeer ik het vertaalwerk van Iven. In mei 1967 las ik de bloemlezing Gedicht en omgedicht. Wereldpoëzie door Vlamingen vertaald (1960), samengesteld door Bert Decorte, en bijna onmiddellijk daarna begon ik zelf poëzie en proza te vertalen. Uit mijn eigen jarenlange ervaring weet ik dan ook dat bijna elke vertaling vatbaar is voor kritiek, en dat geldt ook voor mijn vertaalwerk! De hier verwoorde detailkritiek is niet meer dan een reeks voetnoten, bedoeld om de (her)lezers van de bundel enig inzicht te geven in de moeilijkheden waarmee vertalers geconfronteerd worden.

Recensie van Dat het blijft duren - Jan Geerts

Een gedicht is een huis om in te wonen

Jan Geerts
Dat het blijft duren
Uitgever: Uitgeverij P
2017
ISBN 9789492339300
€ 17,50
80 blz.

De titel van Jan Geerts’ nieuwe bundel drukt tegelijkertijd verlangen en angst uit. Wat blijft duren, de vreugde, de pijn, het spreken of het zwijgen? De dichter weet dat wij sterfelijk zijn: ‘niets blijft duren, hoe jong we ook zijn / de toekomst is al oud en spelt de les / van onze namen, gehoorzaam luisteren wij’ (50). Hij formuleert dat bewustzijn nog scherper: ‘straks is de wereld dood, gaan wij ook / en blijft er alleen een huis van ons over’ (53). En het wordt helemaal pijnlijk wanneer de toekomst als een ‘leeg huis’ wordt voorgesteld, ‘het is / de spijt dat het vroeg of laat ophoudt’ (75).

Geerts lijkt er niettemin van overtuigd te zijn dat de eindigheid met onveranderlijke en eeuwige patronen gepaard gaat. Zijn vaststelling ‘de wind neemt niets mee, laat niets achter’ (44), roept bij mij herinneringen op aan ‘The answer is blowing in the wind.’ Er worden veel vragen gesteld en opnieuw gesteld, en nooit is het antwoord meer dan een voorlopig inzicht. Nooit is dat – het leven? – meer dan de nog onvoltooide afwezigheid: ‘we kunnen het ons niet inbeelden / dat we niet bestaan, ook al hangt onze afwezigheid / al in de lucht als het weer dat nooit overgaat’ (20). Afwezigheid en aanwezigheid zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden: wie hier aanwezig is, is aan gindse zijde afwezig. Die relatie komt, samen met nevenrelaties, uitgebreid aan bod in deze bundel die uit acht reeksen gedichten bestaat. De aanwezigheid komt vooral tot uitdrukking in het spreken en het zien. Stilte betekent niet per definitie afwezigheid, maar in het werk van Geerts alleszins een minder opvallende aanwezigheid.

Geerts giet zijn gedachten vooral in twee-, drie en vierregelige strofen, maakt gebruik van assonantie, binnenrijmen, alliteratie en soms van eindrijm en anaforia. De gedichten drukken ook vaak synesthesie uit. Vooral zijn woordkeuze valt op. De dominante werkwoorden zijn bloeden, ademen en regenen. Bij de substantieven vallen vooral ogen, zee en stenen op. De betekenis van bloeden en ademen valt echter zelden samen met de definitie in een verklarend woordenboek. Zoals een schilder de kleur van een aangezicht, een dier of een landschap bepaalt – ik denk aan de blauwe en de roze periode van Picasso, ‘Gazellen’ (1913) en ‘Blauw paard’ (1911) van Franz Marc, een ‘Vrouwenkop’ (1911) van Alexej von Jawlensky, ‘Landschap te Blaricum’ (1919) van Frits van den Berghe, enz. –, geeft een dichter op een voor hem (haar) specifieke wijze inhoud aan elk woord. In deze zintuiglijk geladen bundel wordt niet minder dan negen keer het werkwoord bloeden gebruikt. Adem en ademen telde ik negentien keer, en het werkwoord regenen acht maal. Oog en de meervoudsvorm ogen vallen drieëntwintig maal op. Bij het lezen van de gedichten moet de lezer zelf achterhalen wat de dominante en andere werkwoorden kunnen betekenen, en dat maakt de lectuur boeiend. De gedichten van Geerts zijn opvallend lichamelijk verwoord, en de woorden zijn niet minder dan het lichaam zelf essentieel voor het zijn. De woorden zijn in ontologische zin zowel essentieel als existentieel: ‘we hebben woorden nodig om te kunnen wonen’ (48), en die woorden worden uitgesproken en beleefd vanuit een bewustzijn dat organisch met de wereld is verbonden.

In de eerste cyclus, ‘Wakker’, beschrijft de dichter vormen van samenzijn waarin een naamloze ‘je’ en ‘ze’ vragen stelt, ‘wie ben je, vraagt ze’ (6), ‘voel jij het ook, vraag je, hoe je nog voor je jong / bent geweest al oud wordt, je stem doet pijn’ (7). Nog voor de naamloze ‘je’ vragen stelt, kijkt de dichter in haar ogen en schrijft: ‘ik wou dat dit kon blijven duren, maar je blik / is dun geworden, je hand bloedt naar me toe’ (7). In de laatste versregel gebruikt de dichter het vreemde werkwoord bloeden om een positieve beweging uit te drukken. De bloedende hand is immers een uitgestoken of wellicht zelfs een strelende hand, een teken van liefde, solidariteit en vertrouwen in de Andere. Precies daarom wenst het lyrisch subject dat het korte morgenritueel ‘kon blijven duren.’

Bloeden is echter niet altijd positief geladen: ‘het zijn wij die liggen te bloeden / van de jaren die in ons zijn gekropen’ (8). Bloeden refereert hier aan het ouder  en zwakker worden, aan de existentiële dimensie van het leven, zoals die zo treffend wordt uitgedrukt in de volgende versregels: ‘je hart gonst, je adem broedt / de tijd is een leeg ei’ (11). De tijd krijgt altijd een individuele invulling, en die kan heel ‘eenvoudig’ zijn, zoals in het volgende gedicht:

doe het licht maar uit, zeg je
en het is nacht, ook al zullen
de dagen nooit ophouden

laten we het uitpraten, zeg je
en het is stil, stiller dan we de wereld
voor mogelijk hielden en wij

verder weg dan ooit, nooit
liegt het donker, iets bestaat maar
als je het vindt, dus vind mij

je moet maar kijken en ik bloed al
je moet maar luisteren en het begint
te regenen tot ook de regen stopt

je hand is al voorbij nog voor ze me aanraakt
we zijn zoekgeraakt, vergeten
hoe eenvoudig twee mensen kunnen zijn

(p. 13)

De tijd vult echter ook zelf het zijn in, en voor de tijd is iedereen gelijk: ‘… terwijl de kou blind langs de gevels / veegt en de tijd geen huis overslaat’ (16). Niemand ontsnapt aan de tijd. Soms krijgen de woorden als het ware een messianistische ondertoon: ‘open en helder als het helderste water / zal mijn taal zijn, mensen zullen ontwaken / uit de oude gevels en drinken van mijn mond / hun ogen zullen genezen, zij zullen zien / als voor de eerste keer, zij zullen zingen’ (17). Dit gedicht suggereert dat ook de gewone sterveling een resurrectie zal beleven, en na het zingen zal het tijd zijn om ‘naar huis te gaan’ De dichter zal ‘naar huis gaan / naar niemand minder / naar niemand meer’ (17). Deze profetische versregels doen me denken aan een sonnet van Kloos (1859-1938) dat als volgt wordt aangevat: ‘Ik ben een God in ‘t diepst van mijn gedachten, / En zit in ‘t binnenst van mijn ziel ten troon’ (Verzen, 1894). Maar Geerts is bescheidener, hij beseft: ‘mijn adem likte langs de vensters, er was niets / dat mij genas, ik sloeg mijn ogen open en zag / ik kon niet verdragen hoe leeg alles geworden was // … ik bedelde / onder de verwelkte bomen en wachtte / op iemand die iets om mijn leven zou geven’ (21). Het lyrisch subject heeft tijdens een zoektocht naar genezing alleen leegte aangetroffen, was zelf buitenstaander. De dichter beseft dat hij in een ‘te kleine huid’ woont (26) om zoals Marsman (1899 – 1940) ‘groots en meeslepend [te willen] leven!’ (‘De grijsaard en de jongeling’).

Jan Geerts heeft een heel eigen woordenschat, legt verrassende verbanden – zoals in ‘de gordijnen snijden een kier uit de zon’ (35) – en kent de canon van de Nederlandstalige poëzie. Soms wekken zijn gedichten de indruk dat hij veelvuldig moderne schilderijen of filmbeelden heeft bekeken en dat zijn beelden het gevolg zijn van een zeer intense kijkervaring. Dat komt zeer goed tot uiting in het gedicht ‘Dakloos’. Het openingskwatrijn kan zo geschilderd of verfilmd worden: ‘ze wil dat het regent, ze wil kunnen schuilen / onder de bomen en luisteren naar de hemel / die een dak timmert boven haar gedachten / waar geen ziekte voor bestaat, ze bidt’ (39). Het is een surrealistisch beeld. Nu en dan is ook de nalatenschap van de surrealisten niet ver af. Geerts heeft erop gewezen dat we woorden nodig hebben om in te wonen, en misschien kunnen we een uitspraak van de Zwitsers-Franse architect Le Corbusier (1887-1965) – ‘une maison est une machine à habiter’– vervangen door un poème est une maison à habiter. Een gedicht is een huis om in te wonen, maar men moet het wel leren ‘lezen’ om het te kunnen bewonen.

Recensie van Een spiegel op uitkijk - Jo Gisekin

Een toevluchtsoord bereid

Jo Gisekin
Een spiegel op uitkijk
Uitgever: Poëziecentrum
2017
ISBN 9789056552275
€ 21,99
48 blz.

De nieuwste bundel van Jo Gisekin heeft een intrigerende titel: Een spiegel op uitkijk, een titel die naar de eerste reeks gedichten verwijst. De tweede reeks werd in 1993 geschreven ter gelegenheid van de inhuldiging van de Raveelkapel in Machelen. In deze bundel treedt Gisekin in gesprek met het werk van Roger Raveel, een schilder die al vaker dichters heeft geprikkeld – ik denk aan Hugo Claus, Roland Jooris, Rutger Kopland en Bert Kooijman. In een aantal kunstwerken heeft Raveel spiegels geïntegreerd, maar of het die spiegels zijn die uitkijken, is niet duidelijk. Vroeger zag men bij vensterramen wel eens een spiegel waarmee van in de salon de straat kon worden bespied. Spiegels zijn passief en het is de gebruiker van een spiegel die uitkijkt. Ik vermoed dat Jo Gisekin naar de uitkijkende Raveel of naar zichzelf verwijst, waarbij haar gedichten de figuratieve wereld van Raveel (re)construeren, niet weerspiegelen. Zoals Rutger Kopland is ook Jo Gisekin vertrouwd met de oude regel ut pictura poesis.

Het werk van Raveel staat in felle kleuren op mijn netvlies gebrand en ik associeer zijn beelden vooral met een vereenvoudigde ‘weergave’ van de werkelijkheid, een techniek die bijna volledig congruent is met de manier waarop Roland Jooris, een van Raveels gesprekspartners, de omgeving heeft vereenvoudigd tot landschappen die uit enkele korte versregels bestaan. Op dezelfde manier is een aantal landschappen van Raveel weinig meer dan enkele contrasterende kleurenvlekken. Maar wat valt op in de symbiotische relatie van Jo Gisekins gedichten met Raveels vormentaal, en welke vorm neemt het samenleven aan? Hebben zowel de gast als de gastheer voordeel bij die relatie, of is ze vooral gunstig voor een van de symbionten? Of is er sprake van een wisselwerking die vooral de lezer ten goede komt? De bundel bevat naast de gedichten ook een aantal reproducties van Raveels schilderijen en grafiek.

Alle gedichten van de eerste cyclus hebben een titel en de versregels knopen niet alleen aan bij de afbeeldingen, ze verwijzen ook naar de grenzen van de visuele verbeelding: ‘dit kader’ (7), ‘kleurrijk blijft bij ingelijst’ (9), ‘wat ontroert wordt grijs omlijnd’ (11), ‘Met goud omlijst: // een man op de fiets in tegenlicht’ (14). De gedichten herinneren ook nog op een andere manier aan de prikkels die de woorden uit hun sluimer hebben gewekt: ‘uit het landschap gelicht geschetst op / duurzaam papier’ (14), ‘met benen dik / in de verf’ (19). De gedichten zijn zeer descriptief en peilen tegelijkertijd naar wat kleur noch woord voor eens en altijd kunnen (be)vatten. Kopland schreef vijf gedichten bij werk van Raveel – Zoals zijn beelden, 2013; Verzameld werk, 2013, 443 – 449 – waarin hij de relatie ut pictura poesis als volgt beschreef: ‘Zoals zijn beelden ergens beginnen / iets te laten zien – het kan alles zijn overal // zo wil ik dat ook gedichten beginnen ergens / iets te beschrijven’ (445). In het vierde gedicht werd dat verlangen aangescherpt: ‘Zoals zijn beelden ergens ophouden / de dingen te laten zien // zo moeten gedichten ergens ophouden / iets te beschrijven // de dingen ergens laten eindigen / voorbij de plek waar ze geschreven zijn’ (448). En precies dat gebeurt in de beschrijvende gedichten in de eerste reeks.

Het kader wordt zorgvuldig gerespecteerd en tegelijkertijd treden de woorden buiten het visuele veld. Zo eindigt ‘Dorpsmeisje in veranda’ niet met de laatste beschrijvende versregel, maar met de wens ‘Iemand moet deze treurnis aan splinters slaan / iemand die de dichter twee handen reikt’ (7). Jo Gisekins gedicht eindigt voorbij de plek waarbij ze geschreven zijn. Nu en dan valt enige assonantie op, maar doorgaans zijn de gedichten zeer sober, en vallen vooral versregels op als ‘Ze strijkt de dagelijksheid uit elke plooi’ (11) omdat ze aan het picturale werk een toegevoegde waarde verlenen. ‘De strijkster’ is geheel en al descriptief, maar in het gedicht wordt strijken een ritueel en het is de kleur van een mouw (blauw) die het ‘beloop van dit ritueel’ dirigeert ‘zoals liefde haar eigen meanders uitzet’ (11). Er wordt ook aan de muziek van Bach gerefereerd: ‘Dit is tijdloos versmelten als een cantate van Bach doodgewoon / tot aan de rand van de dag. Verdrinken met de hartslag op het / profiel en niet begerig naar meer’ (13). In deze versregels weerklinkt meermaals de korte weemoedige klank van ach. In ‘Op terugweg’, geschreven bij een man op een fiets, verwoordt de dichteres het inzicht dat het leven voorwaarts wordt geleefd en rugwaarts wordt begrepen. Jo Gisekin schrijft: ‘Zie hoe hij zichzelf inhaalt’ (14), en met die woorden vat ze de hele existentiële ervaring samen. Ook in ‘Vrouw met opsmukspiegeltje’ (19) wordt die ervaring langs een omweg verwoord. Nadat de vrouw haar wenkbrauwbogen heeft bijgewerkt en haar vingers in smeersel van sandelhout heeft gedopt, wordt haar zelfbeeld in de vrije indirecte rede verwoord: ‘Niet meer gerimpeld dan gisteren’ (19).

De sobere gedichten van de eerste reeks spreken me bijzonder aan omdat ze bijna achteloos de relatie tussen woord en beeld uitdrukken. Maar het is vooral de tweede reeks gedichten die een diepe indruk heeft nagelaten, hoewel ik helemaal niet religieus ben ingesteld. De gedichten zijn genummerd en ik citeer het tweede gedicht in extenso:

De Heer van zeven dagen
laat vruchtbaar zijn
geeft vleugelslag aan valk en
gier en haastig komen katten
in verleiding.

Ligusters wijken uit elkaar
voor man en vrouw gedreven
uit het zand. Zij leven.
Met nieuwe longen eten
zij de appels van de bomen
hun ingewanden malen alle
vezels fijn.

Zij worden met namen genoemd. Zij
schuiven rij aan rij het dranghek
uit: teder hun eerste begeerte
aanraakbaar de huid.

(p. 29)

Assonantie, alliteratie en het bijna onopvallende eindrijm geven als het ware een sacrale vorm aan dit gedicht, maar het is een apocriefe belijdenis, want waar het gedicht ophoudt, hebben de aanraakbare huid en het eten van de appels niet tot verval en verdoemenis geleid. In het volgende gedicht, dat met de versregel ‘Is dit dan Paradijs’ begint, bevestigt de schrijfster haar gehechtheid aan het tastbare: ‘ik wil niets kwijt / het lichaam noch de medeplichtigheid / ogen oren liefde veel toegankelijkheid / en weten: // uit deze beker / drink ik / wijn’ (31). De tastbaarheid is niet altijd gelijk aan een met wijn gevulde beker: in het land van Raveel, waar ook Jo Gisekin geboren is, komt de dichteres ‘Onhandig […] steeds terug / [haar] vader heeft [haar] verzen / onderbroken zijn zieken neergevlijd. / Hijzelf is dood.’  Maar ‘Aan de eindstreep van dit landschap / heb ik mijn toevluchtsoord bereid’ (33), voegt de schrijfster eraan toe. Elk leven heeft een licht- en een schaduwzijde, een inzicht dat ook in het picturale werk van Roger Raveel aanwezig is. Jo Gisekins poëtisch gesprek met het werk van Raveel is uiteindelijk toch een spiegel, vooral omdat het aan de lange weg van het verdwenen aanwezig zijn naar bewustzijn gestalte geeft.

***
Jo Gisekin (1942, Machelen aan de Leie) is het pseudoniem van Leentje Vandemeulebroecke. Ze is een kleindochter van Stijn Streuvels en debuteerde in 1969 met Een dode speelgoedvogel. Recent werk: Dooitijd (2012) en De witte pauw (2014). In haar werk treedt ze meermaals in gesprek met visuele kunst. Ze is niet alleen actief als dichter maar ook als vertaler. Haar werk wordt uitvoerig besproken in  Zo, denk ik, wordt de liefde weer nieuw, een bundel essays samengesteld door Cas Goossens.

Recensie van Vermoeden van licht - Richard Foqué

Gezamenlijk de ring van Möbius aftasten

Richard Foqué
Vermoeden van licht
Uitgever: Uitgeverij P
2017
ISBN 9789492339416
€ 16,50
64 blz.

Het motto van de Vrije Universiteit Brussel is scientia vincere tenebras. Zoals de Amerikaanse filosoof Richard Rorty (1931-2007) reken ik meer op verlichte verhalenvertellers die sapientia nastreven dan op de wetenschap om de duisternis te verdrijven, en zoals de dichter Richard Foqué (1943) hoop ik dat het pad van de wetenschap en het volle leven ooit in het licht zullen baden: post tenebras spero lucem. Ik verlang naar de Verlichting in tegenlicht. Ons verlangen is wellicht vergelijkbaar, maar de stelligheid van het positivisme kan ik niet zonder meer bijtreden. Niet omdat ik reken op metafysisch licht, maar omdat de mens nooit zijn schaduwzijde geheel zal kunnen afschudden. Rainer Maria Rilke (1875-1926) verbond in de bundel Das Stunden-Buch (1905) het metafysische licht onmiddellijk met de tegenstelling donker: ‘Dein allererstes Wort war: Licht: / da ward die Zeit. Dann schwiegst du lange. / Dein zweites Wort ward Mensch und bange / (wir dunkeln noch in seinem Klange) / und wieder sinnt dein Angesicht.’ Een belangrijk woord in deze versregels is ‘Zeit’, tijd, een begrip dat ook een grote rol speelt in de bundel van Foqué. De bundel bestaat uit vier cycli die naar de tijd verwijzen – ‘De verloren tijd’, ‘De instortende tijd’, ‘De zoekende tijd’ en ‘De herwonnen tijd’– en zo geordend zijn dat ze van een eerder negatieve (verloren, instortende)  naar een positieve ervaring (zoekende, herwonnen) van de tijd evolueren.

De ‘verhaallijn’ van de bundel toont aan hoe de dichter zoals Marcel Proust (1871-1922) in A la recherche du temps perdu vat probeert te krijgen op een onvatbaar zijnde: de tijd. Proust ging op zoek naar de verloren tijd, maar de tijd gaat niet verloren – getuige Prousts eigen Madeleine-metafoor – en elke poging om vanuit een time-out de tijd te strikken zal steeds opnieuw herhaald moeten worden, want ‘de tijd staat niet stil’ zoals de continuïteit van het leven in de volksmond wordt omschreven. Zich herinneren, op zoek gaan naar … behoren grammaticaal tot de categorie werkwoorden, in het Duits Zeitwort. (Denk aan de versregel van Rilke: ‘… Licht / da ward die Zeit.’ Het licht werd tijd.) Handelen en denken proberen de tijd aan de bliksemsnelle tijd te onttrekken, er vorm aan te geven door de tijd in vervoegde werkwoorden weer te geven. Het leven en de essentiële tijd laten zich in tegenstelling tot de existentiële neerslag van tijd en leven niet vervoegen of in een fundamenteel andere vorm gieten – denk aan de wet van Lavoisier (1789). In de existentiële tijdsbeleving zijn de duisternis en het licht rekbaar en samendrukbaar, want in die sfeer gelden de inzichten van Kierkegaard (1813-1855). Gedachten en gedichten zijn tekstballonnen die van binnenuit worden opgeblazen, d.w.z. vanuit de agglutinerende levenservaring en de altijd levende taal van de dichter of de denker. De taal is tegelijkertijd de ervaring (de tijd) en de materie die de ervaring fixeert. Denken en dichten zijn nooit taalonafhankelijk, en ook nooit aan de tijd onttrokken. Richard Foqué liet zich naar verluidt leiden door een uitspraak van Stephen Hawking (1942) in A Brief History of Time (1996): ‘zonder tijd geen leven’. Omgekeerd geldt de vaststelling dat er zonder menselijk leven geen bewustzijn van tijd bestaat.

Wanneer Richard Foqué het over de tijd(en) heeft, gaat het over de existentiële tijd en de rol van het licht. Thomas More (1478-1535) schreef ooit: ‘Fond Memory brings the light / Of other days around me // Sad Memory brings the light / Of other days around me.’ Het licht herinnert soms aan donkere dagen zoals More heeft geschreven. Het creëert altijd zijn eigen schaduwzijde, en het ontmaskert soms op genadeloze wijze zoals in het gedicht ‘Licht’ van Remco Campert (1929): ‘eindelijk hadden we licht in de kamer / in dat licht keken we elkaar aan / en zagen klaar / ons onherstelbare gezicht.’ (Nieuwe herinneringen, 2007)

De titel van Richard Foqués nieuwe bundel bevat niet toevallig het woord vermoeden.  De dichter  stelt, dat hoe donker het ook mag zijn, er altijd een vermoeden van licht is. Die stelling treed ik graag bij. Foqués vermoeden stemt mij en wellicht ook andere lezers hoopvol, maar ik ga niet voorbij aan de ‘Weemoed [met hoofdletter] / die naar nacht verlangt.’ (7) Weemoed in het volle zonlicht is ondraaglijk, want het is precies het licht dat – zoals More heeft geschreven – de sombere herinnering heeft gewekt. De bundel spoort mij voortdurend tot een dialoog en een ‘panelgesprek’ aan, hij dwingt mij terug te blikken en mijn eigen tijdservaring te onderzoeken. Zoals Richard Foqué heb ook ik ervaren: ‘Want in het zichtbare / het vergelijkbare / wordt niets bewaard / is er geen onderscheid / wordt alles gelijk / verdwijnt in verloren grond / in haar diepste troggen.’ (41) Wat zichtbaar geworden is, is as – de weg van wortel en twijg naar afgekoelde as en het vergelijkbare woord is meestal onzichtbaar, en precies die weg moet de lezer ontdekken, vaak met vallen en opstaan. De dichter reikt de zoekende lezer echter ook een topografische kaart aan:

Daar in het nulpunt
waar begin en einde raken
de tussentijd verborgen ligt
inwaarts in het onbereikbare.

Daar in het paar en het zwart
wacht de eeuwige terugkeer
gedragen door water
in zandkorrels genest.

Daar in de luwte in het windstille
waar de wind moegestreden
zich overgeeft aan het land
het traag ebbende water.

Daar in het doorwaadbare
waar de tijd vergrijst
zichzelf bedriegt in het nu
verleden wordt en is
ligt het leven vast
verweesd en geketend
aan een Möbiusring.

(43)

In het verleden verdwijnen en zijn worden hier moeiteloos aan elkaar geregen, en voor wie het moeilijk heeft met die equivalentie reikt de dichter een oplossing aan: de ring of band van Möbius (1790-1868). Dat is een tweedimensionale topologische structuur: een ruimtelijke figuur die slechts één vlak en één rand heeft. Die band bestaat weliswaar uit een vlak (denk aan de vlakke meetkunde van weleer), maar kan alleen in drie dimensies (denk aan de ruimtemeetkunde uit ‘vervlogen tijd’) bestaan. Het is een figuur waarbij het einde en het begin samenvallen en die het begrip eeuwige terugkeer verduidelijkt, maar die eeuwige terugkeer kan niet verhullen dat wij ‘geboren [zijn] om te verdwijnen.’ (56) Dat is in het werk van Foqué geen moedeloze vaststelling, want aan de verdwijning gaat volgens de dichter een eigen keuze vooraf: ‘Wij zijn geen nederlaag / wij hebben niet gefaald / wij hebben zelf bepaald / waar wij willen gaan.’ Ik ben niet echt geneigd die stelling zonder meer bij te treden, hoewel mijn eigen kijk me niet moedeloos stemt. Niet elk redelijk schepsel krijgt de kans om zijn eigen levensweg volkomen vrij uit te stippelen, en op het niveau van de mensheid heeft de menselijke soort wel vaak gefaald. Ik weet wel dat tegenover de categorische imperatief de hypothetische imperatief staat – d.w.z. het praktische voorschrift dat in de praktijk werkzaam is –, en dat een te ruim besef van het menselijke falen verlammend werkt, vooral in het licht van het onvermijdelijke verdwijnen. Ik wil echter het woord blijvend inzetten tegen de verbloeming of de ontkenning van het falen. De dichter zal me die tegenkanting wellicht niet kwalijk nemen.

De strenge vormgeving heb ik in deze bespreking buiten beschouwing gelaten. Ik kan er alleen op wijzen dat de opvallende afwezigheid van adjectieven van de ontdekkingstocht een uitdaging maakt, en dat spreekt me aan. Zoals de Duitse dichteres Eva Strittmatter (1930-2011) wantrouw ik gemakkelijke taal: ‘Wenn die Sprache sich leicht ergibt, / Mißtraue ich ihr.’ ( Die eine Rose überwältigt alles, 1977). Nu en dan worden wel bijvoeglijke naamwoorden gebruikt – ik denk aan de gedichten met de volgende beginverzen ‘Waar je ook gaat…’ (28) en ‘Tijd stelt geen vragen …’ (31) – , maar de meeste gedichten zetten zonder adjectieven tot (zelf)reflectie aan. Als uitnodiging tot een echt gesprek is deze nieuwe bundel van Richard Foqué absoluut geslaagd, en zijn ring van Möbius zorgt ervoor dat het gesprek altijd opnieuw kan worden aangevat.

***
Richard Foqué (1943) is emeritus hoogleraar architectuur en ontwerpwetenschappen. Als dichter publiceerde hij onder andere Equinox (2011), De grote rokade (2012) en Hier staan wij (2015). 

Recensie van Het regent in de trompetten - Pierre Kemp

Dagen en nachten plukken en bedachtzaam omkijken

Pierre Kemp
Het regent in de trompetten
Uitgever: Vantilt
2017
ISBN 9789460043475
€ 19,95
168 blz.

Wiel Kusters en Ingrid Wijk hebben een aantrekkelijke bloemlezing samengesteld uit het werk van Pierre Kemp (1886-1967). Kusters, die in 2010 Kemps biografie publiceerde, sluit de bundel af met een boeiend nawoord. Hoewel een criticus of een bloemlezer een schaduwloper is en dat ook moet zijn, had Kusters het nawoord wellicht beter als voorwoord gepresenteerd, vooral voor lezers die nooit eerder werk van Kemp hebben gelezen. De bloemlezers hebben het werk thematisch geordend in tien hoofdstukken, en dat is een ‘didactisch’ verantwoorde aanpak. Ik geef de voorkeur aan een chronologische opbouw, maar dat is een keuze die zoals elke andere aanpak voor- en nadelen heeft.

Kemps werk heeft me steeds geboeid om de zachte ironie die zijn werk zo vaak typeert. Hij hield ervan in stilte de dag en de nacht te plukken en verlangde kennelijk niet naar een langdurige gelukservaring: ‘Waar de liefde niet langer dan de lente is / en de zomer niet verschroeit het feest, / … / ben ik steeds gaarne geweest.’ (70) De houdbaarheidsdatum van een gelukservaring is beperkt. Het gedicht ‘In de bladeren gezegd’ getuigt ook van Kemps bescheidenheid. In dat gedicht signaleert hij dat de ‘roerende’ woorden die hij aan de stam en de bladeren van een boom heeft toevertrouwd hem verbaasden. Hij rondde de bekentenis af met de vaststelling ‘dat de spraak [hem] de adem benam.’ (70) En toch had hij die woorden alleen aan de bladeren toevertrouwd, niet aan een lezer of luisteraar. In ‘Dit grote’, het gedicht dat voorafgaat aan ‘In de bladeren gezegd’, vraagt hij met klem toevallige voorbijgangers te zwijgen over zijn gesprek met een boom. De ironie en het relativerende zelfbeeld zijn duidelijk in de bomengedichten verwerkt.

‘Met mijn armen heb ik in de blauwe lucht geslagen, / of ik dus de bomen weer bloesems kon doen dragen.’ (65) Quod non. Kemp wist dat dromen bedrog waren, maar hij noteerde dat veel eleganter: ‘In dromen staan dingen geschreven / en andere gedrukt, / die in het eenvoudige leven / mij nooit zijn gelukt.’ (64) De dromen hebben hem niet bij de neus genomen, hij besefte deemoedig en weemoedig dat hij te klein was voor de dromen. Hij ging op in het ogenblik, het plukte het en genoot ervan in stilte. Maar hij besefte ook dat de som van de dagen ‘versmalling’ betekent. (49) In die kijk heeft een omkering van het gebruikelijke perspectief plaatsgevonden. Het verlangen naar de vrouw versmalt het leven. De krimp gaat gepaard met een verbreding en een verdieping – ondanks alles – en is de voorbode van de onomkeerbare trechtergang op weg naar het levenseinde.

Al is de mannenwereld maar
een vrouwenlichaam breed
binnen de begrenzing van haar haar
en de behandeling door haar greep en beet,
toch treur ik, wijl mij dit heelal,
waar de sterren der ogen dus in zwerven,
met het meerderen van mijn dagen werd zo smal
dat ik eraan moet sterven.

(49)

Kemps zelfrelativering en zijn ongewone dialogen met bomen en bloemen betekenen niet dat hij geen oog had voor vitaliteit, wel integendeel. In het gedicht ‘De lente is nog eens’ herinnerde hij zich de argeloze vitaliteit waarmee hij als jongen ‘tussen de meisjes sprong / en kinderliedjes zong.’ (41, mijn cursivering) En toch wordt die vitaliteit enigszins ontkracht door de kinderliedjes: de sprong was maar een spel, de inzet was niet beslissend. Naast de vitaliteit valt ook de bestendige aanwezigheid van het naderende afscheid op. De beelden zijn soms verrassend ondeugend en ontwapenend zoals in ‘Mooie voetjes’, het gedicht dat mij het meeste aanspreekt:

Ik ben de dichter met de mooie voetjes!
Word ik verpleegd, de zusters tillen zoetjes
de dekens van mijn tenen, en slaan ze op.
Ze komen meest alleen, soms ook met paren
En kijken vanonder hun wenkbrauwharen
Elkaar begrijpend aan met liefelijk ontzag.
Het komt het dat onder zulk een oude kop
Nog zulke mooie voetjes slapen.

(154)

Let vooral op het diminutief  ‘voetjes’. De dichter heeft niet op grote voet geleefd. Deze acht versregels zijn als ironisch zelfportret onovertroffen, al komt ‘Gramophone DB 4930’ aardig in de buurt. In dat gedicht ‘bugelden’ de wangen van de dichter mee bij het beluisteren van de muziek, maar hij doorprikte dadelijk de illusie: ‘Ik glimlach om mijn prille waan / te menen, dat ik fel heb meegedaan.’ (53) Niet dus, maar wat was ‘dit nu ook eigenlijk geweest / wel anders dan een kort en simpel feest, / te blazen voor ’n denkbeeldig compagnie, / als ik in vermiljoen de dingen zie?’ (53) Een enkele keer vind ik het eindrijm te nadrukkelijk, maar in de overgrote meerderheid van de geselecteerde gedichten versterkt het rijm de communicatie en de vorm. Er zijn ook gedichten zoals ‘Avondstemming’, ‘Verwaaid’ en ‘Avondrood’ die minder strak in het rijmkeurslijf zitten en toch zeer herkenbaar blijven als werk van de dichter met ‘de mooie voetjes’.

Het werk van Kemp valt op door een zekere (nagestreefde) eenvoud, maar dat betekent niet dat zijn werk ‘simpel’ is. Als lezer moet men rekening houden met de vele meervoudige betekenissen van woorden als trompetten, venushaar, Licht en Jeuk (beide met hoofdletter). Jeuk is niet alleen een gewaarwording, het is ook een plaatsnaam, en daar heeft Kemp op zijn eigen manier gebruik van gemaakt in het gedicht ‘Tour de Nez’ dat hem langs de ‘Singel van de Reuk’, de ‘Laan der Duizend Weken’, en ‘de Schouwburg van de Jeuk’ en de ‘Buurt der Reuken van Matronen’ voert. Hij stelt ‘belang in Duizendschonen’ formaat’ (49) – met hoofdletter –, een plant waarvaan de blaadjes eetbaar zijn. De dichter sluit zijn wandeling af met het gevoel dat ‘bij alles wat [hij] constateer[t], / … die glimlach over [hem] vergaat.’ (49) De homo ludens beseft ook de ernst van het leven en van het spel met vele bodems.

Een recensie kan nooit meer dan een korte voorstelling zijn, en ik moet helaas de veel gebruikte verwijzingen naar licht, zon, maan en planten  hier buiten beschouwing laten. Ter afronding citeer ik de vier laatste versregels uit ‘Penenstuk’: ‘Ik houd ook van een gering geluk, / van grote zon om een klein behagen / en dingen die ook zonder ruk / van vervoering niet klagen.’ (104) Dan toch één keer de zon, de zon van Kemp. Indrukwekkend, maar op een andere manier dan in het grafisch werk van Frans Masereel. Lieflijker, minder zwart en wit, want Kemp heeft met veel verve ook de kleuren van zijn wonderbaarlijke palet gebruikt. Niet met de zotskap van het Maaslandse carnaval, maar met de koksmuts van de leerjongen op het hoofd geef ik Kemp en zijn bloemlezers drie sterren in de gids voor poëzieproevers. De Amerikaanse criticus en literatuurwetenschapper Harold Bloom heeft er in Poetry and Repression (1980) op gewezen dat elke lezing een ‘inter-reading’ is, d.w.z. een lezing waarin vaak onbewust andere leeservaringen een rol spelen, en het is precies tegen die achtergrond dat mijn bijzondere waardering voor het werk van Pierre Kemp tot stand is gekomen.