Recensie van Alles gebeurt onderweg - Annemie Deckmyn

Uit de raten van een reisbij

Annemie Deckmyn
Alles gebeurt onderweg
Uitgever: Uitgeverij P
2018
ISBN 9789492339270
€ 17
64 blz.

Het debuut van Annemie Deckmyn begint met een citaat uit het werk van Jean-Paul Sartre (1905-1980): ‘Niet in de afzondering zullen we onszelf ontdekken, maar onderweg, in de stad, in de menigte, als ding onder de dingen, als mens onder de mensen.’ Dit citaat verklaart enigszins de titel van de bundel. Sartre wist waarover hij het had. Zoals J.K. Huysmans en Georges Bataille schreef hij bladzijden vol in het Café de Flore. En hij beperkte zijn verkenning niet tot die ontmoetingsplaats. Zoals Simone de Beauvoir en Albert Camus schreef hij ook in een ander beroemd café: Les Deux Magots. De zoektocht naar het zelf leverde Sartre alleszins  bizarre kennis op: ‘L’enfer, c’est les Autres’ (in het toneelstuk Huis Clos, 1944). Annemie Deckmyn laat die vaststelling gelukkig links liggen, en ze heeft zich ook niet op het hellepad van Dante Alighieri (1265-1321) begeven. Het lijkt erop dat ze het leven als een reis opvat, een reis met slechts één doel: het leven zelf. Voor wie altijd op reis is, gebeurt alles altijd onderweg. Er is immers geen vaste aanlegsteiger, geen bestendige ankerplaats, tenzij misschien de taal van het denken en aanvoelen. De dichteres draagt de bundel op aan ‘wie naast [haar] gaat’, de Ander, de medereiziger.

Alles gebeurt onderweg bestaat uit zeven reeksen gedichten waarvan er enkele worden ingeleid met een citaat. Aan de eerste cyclus, ‘Wij’, gaat een uitspraak van de Libanese dichter, denker en schilder Kahlil Gibran (1883-1931) vooraf: ‘Wij zullen elkaar nimmer begrijpen zolang wij de taal niet tot zeven woorden terugbrengen.’ De schrijver van De profeet (1923) heeft er met die uitspraak op gewezen dat het essentiële uitdrukken niet gebeurt door een massa woorden op elkaar te stapelen, maar door het aantal woorden te beperken, en dat is een van de kenmerken van Deckmyns poëzie. Gibran schreef ook dat ‘Alleen hij die duizendmaal verdwaalt [eens] thuis zal komen.’ Die uitspraak is behoorlijk rekkelijk, maar ze past ook in de zoektocht van dichters: vaak verdwalen in woorden draagt ertoe bij dat men die ‘zeven’ woorden van Gibran achterhaalt. In het eerste gedicht lees ik ‘jong als een maandag / waren we, en welbespraakt.’ In de laatste strofe geeft de dichteres te kennen: ‘ik zie je liever zwijgend. / ontdoe je van je jas en jaren, / toon me elk verschil.’ (p. 6) Met de eerste versregel, ‘jong als een maandag’, herinnert de schrijfster gewild of ongewild aan het scheppingsverhaal. De schepping staat nog in haar kinderschoenen, het is maandag, en de protagonisten zijn jong (uiteraard) en ‘welbespraakt’. Na jaren van zoeken en verdwalen hoeft die welbespraaktheid niet meer, de dichteres ziet haar medereiziger ‘liever zwijgend’. Ze verlangt niet eens naar die zeven woorden.

De eerste cyclus is vanzelfsprekend het reisverhaal van de dichteres zelf: ‘gedurfde keuzes konden we niet maken, ze hingen aan de haak / bij de wanten en sjaals, haastig om ons te verlaten. / wij ontsnapten niet aan de middelmaat. / bouwden een huis waarin we ouder werden.’ (p. 7) De reis mocht dan wel het doel zijn, ze verliep volgens een geijkt stramien, ingegeven door een omgeving, en wat onderweg gebeurde, kinderen krijgen en ze zien opgroeien, leidde tot berusting: “wij, uitgeput, vonden elkaar in verschoten zetels. / van hun verhalen verzadigd dommelden we in.’ (p. 7) Het is een zeer herkenbare reis, met lichtpunten en weemoedige gedachten: ‘op glanzend papier de zomer bewaren. / het feest opbergen in een la, voor later, / als we op de bank samen staren / naar de kust in een kader. // kijk, hier zijn we geweest.’ (p. 8) Het is een veredelde versie van ‘Kilroy was here.’ Ook al is het leven een reis zonder bestendige ankerplaats, leven betekent ook een terrein afbakenen door het aanbrengen van een merkteken. En al bestaat er geen handleiding ‘over de kunst om op een goede plek / je zandkasteel te bouwen’, toch beginnen de meesten te spitten, maar ‘de stoerste burcht verzakt het eerst. // de vloed komt onvermijdelijk. / overspoeld zijn we elkaars gelijke.’ (p. 9) Niet één merkteken kan aan de tijd weerstaan, en onvermijdelijk dringt zich een nieuwe reis op. Deckmyn verwoordt haar gevoelens en gedachten op een bijzonder sobere manier in gedichten met een wisselende vorm en zonder eind- of binnenrijm. Er is nu en dan hooguit sprake van alliteratie. Het aandeel van de reiziger in het verhaal is veeleer miniem, het lijkt erop dat de reis zich vanzelf voltrekt:

we behoren toe aan de straten van de stad,
bewonen een huis waaruit licht lekt.
mensen onzichtbaar achter muren.
het is een avond om voorbij te gaan.

schatplichtig aan versleten stenen zijn we,
tol voor wat bewaard blijft en behouden.
trappen in arduin, de koperen engel
gebogen aan het bruggenhoofd wacht.

gevels in het water lichten op.
een kier volstaat om binnen te kijken,
elke overkant is verder dan gedacht.

(p. 10)

De tweede reeks gedichten werd samengebracht onder het kopje ‘Ik’, en de dichteres laat Oskar van der Hallen (1903-1979) aan het woord: ‘Zelfkennis is als een ziekenhuisbed: proper maar pijnlijk.’ Het is een aforisme dat ik, gelet op Van der  Hallens belangstelling voor het werk van de Franse katholieke schrijver Georges Bernanos (1888-1948), de schrijver van Sous le soleil de Satan (1926), kan plaatsen, maar dat misplaatst is in deze sobere bundel. Zelfkennis is niet per definitie pijnlijk, en een ziekenhuisbed is niet altijd proper – ik spreek uit ervaring. Nadat de schrijfster vastgesteld heeft, dat een aantal van haar wensen onbereikbaar blijken te zijn, stelt ze: ‘het wil niet lukken, ik ben mezelf. / snij elke dag met frisse moed / mijn verse overvloed aan stukken.’ (p. 15) Het is toch niet pijnlijk overvloed te hebben, en die elke dag met frisse moed aan stukken te snijden. Deze vitalistische strofe staat volledig haaks op de uitspraak van Van der Hallen. Zelfs wanneer de schrijfster in een ver land ten val komt – op het vertrouwde pad kent ze ‘elke struikelsteen’ – , ‘alles gebeurt onderweg’, staat ‘de prins van toen, een jutter’, en ‘vindt [haar] na de storm, / draagt [haar] naar huis.’ (p. 17) Maar misschien is het pijnlijke dat de schrijfster zoals vele andere dromers toch niet altijd onderweg is, dat ze toch een ankerplaats heeft, een huis dat ook de prins van toen kent, en wellicht samen met haar deelt, al is hij kennelijk een jutter geworden.

In de derde reeks gedichten, ‘Weerhaken’, ingeleid met ‘Poëzie is een manier om het leven bij de keel te grijpen’, een citaat uit het werk van de Amerikaanse dichter en toneelauteur Robert Frost (1874-1963). Frost liet zich vooral inspireren door de natuur van New England en schreef eenvoudig opgebouwde gedichten. Zijn uitspraak past beter bij het werk van Deckmyn dan die van Van der Hallen. Ik citeer een kort sober gedicht dat dicht bij de natuur aanleunt en als het ware het citaat legitimeert: ‘het was een slecht jaar. / we kwamen niet verder / dan enkele spadesteken. // langs de schaarse gewassen / de slijtgang van de sleur. / hier valt niets te oogsten. // raven wachten op een kreng. / er knaagt een wezel in de stal. / we breken onze schuren af.’ (p. 20) Het zouden de gedachten van een boer in Vlaanderen of Nederland kunnen zijn. Onopgesmukte beelden, geen adjectieven en werkwoorden die op ongenoegen wijzen. De reis door het leven slaat weerhaken in de reiziger, en hier valt wel pijn op, maar het is niet de pijn van de zelfkennis, het is de pijn van de existentiële ervaring. Er zijn ook beelden van de cyclische beleving – de levensreis begint steeds opnieuw – van de ontdekkingstocht, die zeer nauw bij de natuur aanleunen: ‘november maakt slagzij. / het donkert waar we wonen, / we spreken wintertaal, / bevriezen in elke plooi. // de eenden zwijgen, / onze gedachten zijn ijs. / we schaatsen naast elkaar. / ontwijken een woordenwak. // straks warmen we ons / aan het resthout thuis. / winter is te harden, / we wachten op dooi.’ (p. 22) Pijnlijk, maar ‘winter is te harden’, want er hangt dooi in de lucht.

De vierde reeks, ‘Nog even respijt’, lijkt een voorlopige balans te zijn, die wordt ingeleid met enkele woorden van Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832): ‘De ouderdom is een beleefde mens. / Hij klopt enkele malen aan.’ De ouderdom komt onmiddellijk aan bod: ‘we zijn bereisd. geen grenswacht weerhoudt ons.’ Bereisd zijn vergt een (vrij) lang leven, en dat betekent dat er op een dag ‘zwarte vogels krijsen om ons brood.’ Het is een teken dat liefst zo snel mogelijk naar de achtergrond wordt verdrongen: ‘verjaag hen met je handrug, stel me gerust: / het is slechts reizen, we keren nog terug…’ (p. 28) De reis lijkt dan toch niet het echte doel van de reis te zijn, er is toch een haven, een ankerplaats die op de reizigers wacht. De ouderdom klopt ook aan in de herinneringen die langzaam nieuw reisplannen gaan overheersen:

een orkaan herinneringen,
stiefdochters uit de sprookjestijd.
zij stromen als sap in de stam.
omkijken is fataal.
we kiezen de storm niet,
de storm kiest ons.

verleden is verdwaalde pasmunt
uit onze diepste laden
bijeengeveegd, wie bepaalt de waarde?

(p. 31)

Let op het afgewogen woordgebruik: herinneringen zijn geen dochters, maar stiefdochters, en omkijken is even gevaarlijk als in het verhaal waarin de vrouw van Lot omkeek en in een zoutzuil veranderde. (Gen. 19:26) Daarna volgen nog de cycli ‘Kleine vuisten’, ‘Vader en moeder’ en ‘Vier elementen’. Deze reeksen bevatten gedichten met een zelfde sobere, diep afgewogen zegging, en ter afronding citeer ik het laatste gedicht, ‘Imker’, dat me enigszins doet denken aan het werk van Sylvia Plath (1932-1963). Plath heeft vijf gedichten over bijen geschreven nadat ze zich op het einde van haar leven met bijen was gaan bezig houden – haar vader, Otto Plath, had haar in een ver verleden de weg gewezen, o.a. met de publicatie van Bumblebees and Their Ways (1934). Otto Plath was geen klassieke imker, maar dat is de imker van Annemie Deckmyn evenmin: ‘ze deed het. / zo moest het gaan. / dezelfde dag nog / stond ze bij de korven. / alleen en onbeschut / het aan zijn bijen / komen zeggen: / ‘de imker is gestorven.’ (p. 57) Misschien stond ook Sylvia Plath als klein meisje bij de vroege dood van haar vader ooit bij zijn al dan niet reële korven.

Alles gebeurt onderweg is een debuut dat vraagt om een trage lezing. De schrijfster heeft geen woord te veel gebruikt en de zegging beperkt tot de essentie. De bundel is beslist een aanwinst, nu de podiumpoëzie hoge toppen scheert. Niet het effect van de woorden, maar de verborgen laag van de zegging staat voorop in het werk van Annemie Deckmyn, en dat is een kwaliteit die ik ten zeerste waardeer.

Recensie van Verzamelde gedichten - Jan Hanlo

Zijn mannen eigenlijk nog jongetjes van binnen?

Jan Hanlo
Verzamelde gedichten
Uitgever: Van Oorschot
2018
ISBN 9789028280465
€ 18,50
144 blz.

Toen in 1951 Simon Vinkenoog een bloemlezing samenstelde waarin de nieuwe generatie dichters het woord nam – de veel besproken bundel Atonaal – was Jan Hanlo (1912-1969) een van de nieuwe stemmen. Vinkenoog (1928-2009) had het werk van Hanlo leren kennen via het tijdschrift Blurb (1950-1951) dat hij in Parijs redigeerde. Hij had Hanlo op 9 april 1951 uitgenodigd om mee te werken aan de bloemlezing, want hij beschouwde hem als een echte dichter, hoewel hij een ‘particulier’ geval was. Uit Vinkenoogs briefwisseling is later gebleken (zie R.L.K. Fokkema, Het komplot der Vijftigers, 1979) dat hij Hanlo te ‘provinciaal’ vond en dat hij zijn werk had willen vervangen door gedichten van Gerrit Kouwenaar. Alleen al het roemruchte gedichte ‘Oote’ (besproken in de Meander Klassiekers) volstaat om Hanlo als een vijftiger te beschouwen. In geen enkel Nederlandstalig gedicht werd de autonome status van de poëzie krachtiger vorm gegeven dan in ‘Oote’ (p. 79-80) – alleen enkele gedichten van de Vlaamse dichter Ben Klein (1928) komen naar mijn gevoel in de nabijheid van ‘Oote’. Hoe dan ook, het werk van Hanlo heeft in de literaire kritiek en in de academische wereld behoorlijk veel belangstelling gewekt, en de Verzamelde gedichten zijn al aan de tiende druk toe. Dat wijst erop dat het kleine oeuvre van Hanlo intussen tot de canon van de Nederlandstalige poëzie behoort en een groot lezerspubliek kan bekoren.

De erudiete dichter en criticus Paul Rodenko (1920-1976) heeft veel aandacht besteed aan het werk van de nieuwe generatie, en in een van zijn theoretische opstellen benadrukte hij terecht: ‘het gedicht schept zijn eigen vorm die niet van dit bepaalde gedicht losgemaakt kan worden.’ (Tussen de regels, 1956, p. 21) ‘Oote’ is de illustratie bij uitstek van Rodenko’s stelling, maar ik heb me altijd afgevraagd of het wel een gedicht is. Het gedicht bevat de veel gebruikte onomatopee ‘boe’ en het herinnert aan het dadaïsme, dat in de Eerste Wereldoorlog in Zwitserland uit het niets opdook: ‘D da d da d da… / Da da demband / Demband demband dembrand dembrandt’ (p. 80). Voorts gebruikt Hanlo het bijwoord van hoedanigheid ‘hoe’, en ‘deu’ dat niet alleen als een onomatopee kan worden opgevat, maar ook als een vervorming van het Franse telwoord ‘deux’. ‘Oote’ is een ‘klankgedicht’, een compositie, en beantwoordt aan Hugo Brems’ definitie van experimentele poëzie: ‘Het experimentele gedicht valt op door een uitgesproken aandacht voor de quasi-materiële aspecten van de taal: klank, vorm, de plaats van de woorden in het vers en in de zin, de effecten van woordcombinaties; kortom voor die aspecten van het taalgebruik, die voor de vlotte communicatie onbelangrijk of zelfs storend zijn.’ (‘Eind 1950: Hugo Claus vertrekt naar Parijs. Contacten tussen experimentele schilders en schrijvers’, in: M.A. Schenkeveld-van der Dussen, e.a., Nederlandse literatuur, een geschiedenis, 1993, p. 726) ‘Oote’ overvalt de lezer en roept ‘ostranenie’ of vervreemding op, en dat is volgens de Russische literatuurwetenschapper Viktor Sjklovski (1893-1984) een van de kenmerken van literariteit.

Veel toegankelijker dan ‘Oote’ zijn drie gedichten uit 1930, het werk van een adolescent. Het eerste gedicht begint met ‘Regen regen’ en het derde met ‘Pakken zakken’ (p. 7 en 9). Ook deze gedichten roepen vervreemding op, want de syntaxis valt op door het schrappen van bijna alle werkwoorden: ‘Regen regen / Allerwegen / Rechte stralen / Water water / Langs de muren / Langs de palen / Vallen vallen / Langs de bomen / Natte auto’s / Gaan en komen / Loodrecht op de / Druppelzegen / Overal is / Regen regen’. De ervaring van de regen schakelt de rest van de waarneming uit. Er treedt een prettige bewustzijnsvernauwing op. Het lijkt erop dat de regen ongenoegen en narigheid wegspoelt, en de vereenvoudigde weergave valt op door eindrijm en herhaling. Het derde gedicht in de verzamelbundel is iets korter, maar even geconcentreerd: ‘Pakken zakken / Zwaar en stil / Zonder kracht / – Lange droom – / Kettingen die / Hangen loom / En zakken langzaam / Zonder eind’. Dit gedicht lijkt op een fotografische weergave van één enkel ogenblik in een magazijn of bij een laadbrug. In beide speelse gedichten, die zoals ‘Oote’ de autonomie van de poëzie bevestigen, kan een werkelijkheid worden ontdekt, en die is in ‘Oote’ geheel afwezig. De ostranenie die van het omstreden gedicht uitgaat, is veel intenser dan die van de gedichten die aan aftelrijmpjes of een populair lied als ‘Singing in the rain’ doen denken.

‘Een paar vreemde teksten’ uit 1956 (p. 94) is nog meer dan ‘Oote’ totaal ontoegankelijk. De eerste versregel luidt ‘hasabawafo’, een opeenstappeling van klinkers en medeklinkers die nog uitgesproken kan worden als klanknabootsing, de laatste versregel is een aaneenschakeling van medeklinkers: ‘ddm fqnds lx vdk ddmr sdfdmkzbgs.’ Het is niet meteen een tekst die aarzelende lezers over de streep kan trekken. (1)

Het gedicht ‘De Mus’ (p. 70) bestaat uit vier versregels waarin steeds het woord ‘tjielp’ wordt herhaald, waarna een witregel en ‘Tjielp / etc.’ volgen. Anders gezegd, Hanlo heeft gebruik gemaakt van een pars pro toto – het geluid van mussen – om die vogelsoort te karakteriseren, en met het slotwoord ‘etc.’ sluit hij verdere gebeurtenissen uit. Een van Hanlo’s hobby’s was het registreren van vogelzang, en hij heeft dan ook niet alleen mussen ‘geportretteerd’ – hij schreef ook ‘Aan de raven’ (p. 68) en ‘’s Morgens’ (p. 63), waarin hij vaststelt: ‘En waarlijk, na enige tijd geleek mijn / fluiten van de St. Louis Blues / op de zang van de grote lijster: / turdus viscivorus’. In ‘Het Riet’ (p. 47) ‘zitten de meeuwen op hun nesten’ en in ‘Vogels’ (p. 37) schrijft hij ‘En te midden van dit lover / Zitten geelgeveerde vogels. / Laten hier hun klanken dwalen / Tureluren dromend samen.’ Verderop in de bundel (p. 90) vinden we het volgende gedicht:

Nieuwe merels

Er was een man
die bij elke strofe
die hij hoorde van
de merel 
zei
schat schat
en er kwamen weer
nieuwe merels merels
En bij elke jongen
die hij zag op de
fiets of lopend
dacht
en zei hij
beeld beeld
En die man
ben ik zelf 

Het is geen vrolijk gedicht. Het is een zeer omfloerste beschrijving van de eigen geaardheid en doet enigszins aan een aantal gedichten van Willem de Mérode (1887-1939) denken. Ook het gedicht ‘Voor Philippe’ (p. 111), waarin een Teddiebeer centraal staat, en ‘Zwijgen’ (p. 123-125) verwijzen naar de problematische belangstelling voor kinderen.

In andere teksten, zoals ‘Gedicht’ (p. 113-119), geschreven op 23 januari 1964, ontpopt Hanlo zich als een verteller, die herinneringen aan een driekoningenfeest noteert en nu en dan naar sprookjes knipoogt. In die vertellende tekst spreekt hij zich ook uit over het verschil tussen gedichten en verhalen: ‘En hij wist al heel goed wat een gedicht was / en dat dit niet helemaal / een echt gedicht is omdat het niet rijmt / dat het meer een verhaal is / maar toch een dichterlijk verhaal’ (p. 113). Hanlo verwijst naar een kenmerk – rijm – dat aan poëzie gedurende eeuwen haar eigenheid heeft verschaft. Hij heeft in zijn werk overvloedig gebruik gemaakt van eind- en binnenrijm, zoals in ‘Zaagt gij dragonders’ (p. 112), en iets minder opvallend in ‘Voor Philippe’ (p. 111). Maar Hanlo kon het rijm ook loslaten, zoals in het volgende essentiële gedicht (p. 92):

De de het

De krant is mijn geestelijk voedsel
de cineac verzorgt mijn eruditie
het straatslijpen is mijn gymnastiek
de trem mijn toerisme en de
optocht van Sinterklaas mijn drama
de regen mijn zorgenkind
het straatverkeer mijn integratie
de klok mijn hersens
en het bed mijn beste vriend 

‘De de het’ is de belijdenis van een man die in het leven stond en zich niet terugtrok uit de eenvoudige werkelijkheid. Voor velen was (en is ook nu nog) de krant het geestelijk voedsel bij uitstek, ook als ze ‘fake news’ bevat(te). Het woord ‘cineac’ kan naar de gelijknamige bioscoopzalen in Amsterdam, Den Haag of Rotterdam verwijzen, maar wellicht verwees Hanlo toch naar het concept Cinéma d’Actualité (1934-1996) waarmee de firma Pathé het aangename aan het nuttige paarde. Cineac was gespecialiseerd in het vertonen van doorlopende nieuwsfilms. De film heeft veel invloed gehad op de generatie van Hanlo, en wie geen geld had om op reis te gaan, kon vanuit de tram de stad waarnemen – dat was gemakkelijker dan flaneren. Het verhaal van Sinterklaas heeft de dichter ten zeerste geboeid, en ook de doodgewone regen heeft hem geïnspireerd. Dat de klok zijn hersens waren, was wellicht minder positief bedoeld. De dichter zat niet alleen opgesloten in het dwangbuis van het beroepsleven, waaruit hij ontslag heeft genomen om zijn zieke moeder (Mai) te verzorgen, hij kampte ook met onvoldoende zelfvertrouwen en een duidelijk levensdoel. Wie neerslachtig is, probeert vaak de donkere rand van het bestaan weg te slapen. Dat Hanlo daar nu en dan behoefte aan had, is begrijpelijk, hoewel hij een grote dosis relativeringsvermogen had, zoals blijkt uit ‘Ontboezeming in het Antwerps’ (p. 15), opgedragen aan zijn moeder. Ik citeer de laatste alinea:

(En nen aawe vengt dieje nog nie ee kunne lieëre contengt te zen mee ’n overplakseltje, dieje joagde mor deur. Ge joagt’em nor de karek, en ge joagt’em ójt de karek, oemda ge zene kop zot mokt en em veurtoevert dad Onzelievenieër zoeveul in oew oege nen oe koake nen oe stem zit as dat em in de karek zit.)

Hanlo heeft veel registers opengetrokken, eind- en binnenrijm gebruikt, het vrije vers gehanteerd en poëtisch proza geschreven, en samen met Hanlo (p. 76) vraag ik me af, is

Jeugd – een kelk?

Ik zag een jongetje met haren wit als linnen
En met een huid als thee met heel veel melk

Zijn mannen eigenlijk nog jongetjes van binnen
Of is een jongen oud, zijn jeugd een kelk? 

Ondanks mijn vergrijzend haar kan ik de vraag niet afdoend beantwoorden, maar ik weet wel dat veel dichters ‘eigenlijk nog jongetjes van binnen’ zijn – Hanlo, en ikzelf, inbegrepen.

***
(1) Meer over dit intrigerende gedicht is te lezen in een artikel van Bertram Mourits en Thomas Vaessens in Vooys, Jaargang 9:1 (nov/dec 1990)

 

Recensie van En toch is alles wat we doen natuur - Leo Vroman

Gedichten tegen het bloeden

Leo Vroman
En toch is alles wat we doen natuur
Uitgever: Querido
2018
ISBN 9789021409023
€ 24,99
292 blz.

Zoals elke recensent spiegel ik nieuw werk (vooral onbewust) aan een persoonlijke, onvoltooide en onvoltooibare canon. Het resultaat van vele jaren indringend lezen kan nooit al het ware, goede en schone bevatten, want een mensenleven is niet meer dan een flits in de duisternis. Tot mijn canon behoren veel gedichten van twee Nederlandse biologen: de hematoloog Leo Vroman (1915-2014) en de evolutiebioloog Dick Hillenius (1927-1987). Hillenius vatte heel goed samen wat leven en scheppen zijn: ‘Elk ontstaan is op grensvlakken / druppels van de ene wereld uitspattend / en aanpassend aan de andere.’ Die samenvatting geeft ook de kern van het recenseren van kunst weer, maar als recensent moet men enige voorzichtigheid in acht nemen. Toen ik een aantal jaren geleden een bundel besprak van een dichter met wie ik al heel lang vertrouwd was, maakte ik een positief bedoelde vergelijking met een poëticaal inzicht van Vroman. Niet lang daarna ontving ik een brief waarin die dichter me liet weten dat hij de vergelijking als een affront opvatte. Het kan verkeren… zei Bredero.

In deze bespreking zal ik zo dicht mogelijk bij het werk van de hematoloog – die ook dichter was – blijven. Als hematoloog schreef Vroman het eerlijke, boeiende en leesbare boek Bloed (Amsterdam, 1968), waarin hij op een fascinerende manier het stollingsproces heeft beschreven. Zonder dat stollingsproces, zowel in letterlijke als figuurlijke zin, had ik nooit een persoonlijke canon kunnen samenstellen. Merkwaardig genoeg gaat het citaat uit het werk van Hillenius ook voor het stollingsproces op. In Vromans nieuwe bundel heeft Mirjam van Hengel ‘de mooiste gedichten over het leven in en rondom ons’ verzameld. De schrijfster is vertrouwd met de wereld en het werk van Vroman, ze publiceerde in 2014 Hoe mooi alles, een boek over Leo en Tineke Vroman. In de inleiding stelt Van Hengel dat Vroman alles als een wonder heeft ervaren. Voor de dichter was niets vanzelfsprekend, tenzij misschien de wind die in vele gedichten als natuurkracht en boodschapper aanwezig is. In zijn gedichten is de natuur nooit een metafoor, want volgens Vroman is ‘natuur het enige waar we echt iets over kunnen zeggen.’ (11)

Het lijkt erop dat de dichter het bestaan van cultuur negeert, want ‘de rest van wat ons beheerst en omringt bestaat niet echt.’ (11) Wie alles vanuit een biologische invalshoek bekijkt, kan cultuur vervangen door het begrip ethologie, en precies die connotatie heeft Vroman opgeroepen in het gedicht ‘Wieltjes en wieltjes’: ‘en toch is alles wat we doen natuur / het hopeloos verdwalen in de mode / het elektrisch flitsend kunsthoutvuur / het gek begraven van gewone doden.’(142) De titel verwijst evenwel naar een voorwerp dat bij uitstek past in een cultuurhistorische benadering van het verleden: een wiel.  Ook dieren maken gebruik van (onveranderlijke) rituelen – baltsen verloopt op een stereotiepe manier –  en hebben oog voor vast verankerde esthetische effecten zoals de grootte van een gewei. Precies daarover gaat het sprookje Het lelijke eendje van Hans Christian Andersen. De rituelen en de esthetiek staan in het teken van de natuur, in casu de voortplanting en het overleven van de soort. De Engelse bioloog Desmond Morris (1928) heeft op een gelijkaardige manier beschreven hoe mensen er op bepaalde tijdstippen alles aan doen om lichamelijk op te vallen. Daarbij maken ze gebruik van hun culturele bagage, en die valt niet samen met wat ethologen als natuur definiëren. Wanneer in de lente vinken hun levensblijheid verkondigen, doen ze dat volgens een vast klankpatroon, mensen maken gebruik van zeer uiteenlopende codes en signalen. De hoofse liefde vereiste een andere woordenschat dan de sms-liefdestaal van de jongeren van vandaag. Wanneer een bever een burcht bouwt, doet hij dat altijd volgens hetzelfde patroon. Mensen bouwen huizen waarin heel verschillende architecturale visies tot uiting komen. Bij Vroman is de poëzie vooral op het leven gericht, maar ‘er waart veel dood, sterven en vergankelijkheid door zijn werk.’ (12)

In het eerste gedicht, ‘Aan een vriend’, is de dood meteen aanwezig in de eerste twee en de laatste twee versregels, die op een woord na identiek zijn: ‘Ach, laten wij geen ogenblik bederven / voor wie van ons het eerst zal moeten sterven.’ (17) De dood kan niemand ontlopen, het heeft dus ook geen zin daar veel woorden aan te besteden. Zolang de leeuwerik zingt, zolang er kersenbomen bloeien, hebben de dichter en zijn vriend nog niemand kwaad gedaan. Het gedicht is in een eenvoudige parlandostijl geschreven en bestaat uit zes disticha met eindrijm. Wat mij vooral opvalt in dit gedicht uit de bundel Gedichten, vroegere en latere (1949) is de versregel: ‘Ach, laten wij het leed dat men ons deed, vergeten.’ De Tweede Wereldoorlog lag nog vers in het geheugen van wie de gruwel had beleefd. De dichter vertrouwde kennelijk op een metafysische gestalte en voegde er aan toe: ‘God zal het allemaal wel weten.’ Ook in het derde gedicht, ‘Hierna’, uit dezelfde bundel, is de dood opvallend aanwezig, en omdat het gedicht een goed voorbeeld is van Vromans taalgebruik, dat o.a. opvalt door de vele neologismen, citeer ik het in extenso:

Jouw jijheid, lieve tedere, is zo in mij verhout
dat al wat een jou kenbaar is mij in mij overleeft.
Wat moet dat worden als mij, jong of oud,
God zegent en van mijn verstand genezen heeft?

Wanneer mijn vliezen zijn vergaan
met het vergaan der jaren
en jouw bedeesde mummie in mij laten staan,
dierbare?

Ik ben geen wolk, ik kan niet wenende ontzijnd,
gebeurloos deze werkelijkheid ontsnappen.
Mijn dood is zichtbaar zijn, dat duidelijk verdwijnt
en waarop velen mij te hunner tijd betrappen.

(blz. 19)

Het is een existentieel gedicht waarin het kenbare aan het langst eind trekt (‘verhout’), maar het kennende zijn kenfunctie verliest, of zoals de dichter het uitdrukt: ‘van zijn verstand genezen’ werd. Het niet meer zijn, het ‘ontzijnd’ zijn is niet ‘gebeurloos’ – ‘mijn dood is zichtbaar zijn, dat duidelijk verdwijnt’ luidt de logische vaststelling. In dezelfde bundel verscheen ook het lange gedicht ‘Over mensen’, dat uit regelmatige versregels en becommentariërend proza bestaat. In dat gedicht heeft Vroman het over zijn ‘vaagheid’ en zijn ‘mensenvrees’. De dichter is echter niet vaag, en zijn vrees is niet ongegrond: ‘kan men verhinderen door verzen lezen / dat handen andere slaan / en andere handen bedelen?’ (36) Een dichter kan een ideaal nastreven – en dat reikt toch verder dan ethologische concepten –, maar ‘waar vindt zelfs de grootste dichter, / al zeg ik het zelf, normen / om anderen naar te hervormen?’ (36) Neen, niet alles wat we doen is natuur, tenzij het zoeken naar het schone, het ware en het goede deel uitmaken van de menselijke ‘natuur’. Vroman gaf ootmoedig toe: ‘ik weet maar al te vaak dat zelfs ik niet inzie en wil zeggen wat ik zeg.’ (36-37) Het spreken en schrijven onttrekken zich regelmatig aan de directe en de indirecte duiding, en zouden als een inherente dimensie van het menselijk zijn kunnen worden beschouwd. Dus toch natuur? Vat krijgen op de taal is niet altijd mogelijk, ook en vooral wanneer de hand de woorden aan het papier toevertrouwt. Een gedicht leidt een eigen leven, en ‘het enige waar het namelijk om gaat is hoe het woord in ons ontstaat en niet hoe een ander het hoort.’ (37) Het is een aanwijzing voor exegeten en recensenten.

De bundel bestaat niet uit een oneindige reeks idyllische natuurtaferelen, integendeel. Een aantal beschrijvingen van natuurlijke processen, zoals het sterven of de spijsvertering, worden soms rauw beschreven – ik denk aan de gedichten ‘Groente vlees en aardappelen’ (154-156) en ‘Kruimels in bed’ (157-158). Het eerste gedicht wordt afgerond met een zelfbeeld: ‘Eenzaam ben ik op mijn best / een beetje moe een beetje mest / parende met de grond.’ (156) Het is weinig mensen gegeven zich als mest in wording te zien, maar het is een vruchtbare metamorfose, zoals uit de laatste versregel blijkt. De spijsvertering wordt bij Vroman ‘De spijsvertedering’ (255-262), maar verwacht geen tedere beschrijvingen. ‘Mijn dierenleven’ besluit de dichter met het verzoenende kwatrijn: ‘O was ik microscopisch groot / dan kroop ik in mijn eigen buik en / kon die lieve bacteriën ruiken / mompelen over mijn dood.’ (251) In ‘Overschot’ heeft de dichter er vrede mee dat zijn boeken en tekeningen, zijn schoenen en sokken waarin hij zich na de dood nog laat strelen gauw zullen verdwijnen: ‘foto’s, foute zelfportretten, / al het jouwe en het mijne / zal als morgendauw verdwijnen / met het verdampende verdriet.’ (270)

In het bijzonder mooie gedicht ‘Bloedingstijd’ (177) vat hij zijn eigen levensles samen. Hij beseft dat zijn kennis altijd de natuur achterna hinkt: ‘En nog iets: /zo vlug als ik die cellen maak / zo traag weet ik ervan. / Straks als ik, een stokoude man, / meer dan mijn leven achter raak / wat begin ik dan?’ De wetenschapsman heeft tientallen jaren microbiologische processen geobserveerd en als mens heeft hij het eigen zijn en de daarbij horende dood gerelativeerd, maar zijn werk bestaat toch vooral uit gedichten tegen het bloeden of aftakelen en sterven. Tegenover het wetenschappelijk inzicht stond het existentiële aftasten van grenzen en angst. Veel van de gedichten hebben de figuurlijke bloedingstijd en coagulatietijd van de ‘gewonde’ dichter verkort en het onvermijdbare uitgesteld, al was het maar in de tijdelijke vorm van een herfstblad: ‘Mijn hand krom als een herfstblad / ritselt en scharrelt dan nog wat / alsof hij voort wil leven. / Nu weer even.’ (247) Neen, niet alles wat we doen is natuur. Velen verdringen doodsgedachten, anderen spreken er aarzelend over, en een aantal dichters schrijft erover in berijmde taal. Bij Vroman lijkt het denken in versregels samen te vallen met het ademen, maar dan nog blijft het een uiting van cultureel bepaald gedrag, vooral omdat de gedichten werden gebundeld voor een groot lezerspubliek.

Niet alle gedichten zijn beklijvende getuigenissen. Vooral de langere gedichten, zoals ‘De vogel’ (58-61), ‘Lief, lief’ (68-71) en ‘Inleiding tot een leegte’ (46-57), zijn te lang uitgesponnen. Een snoeischaar is geen overbodig instrument in poëzieland. Relatief korte gedichten, zoals ‘Een stille ontmoeting’ (266) en ‘Sluiting’ (267), beide met eindrijm, hebben mij veel meer aangesproken, maar dat was geen ontdekking.

Recensie van Gij zijt allemaal welgekomen! - Dirk de Geest

Een papieren bootje op de Leie en het rustige kielzog

Dirk de Geest
Gij zijt allemaal welgekomen!
Uitgever: Poëziecentrum
2017
ISBN 9789056550868
€ 34,99
784 blz.

Vanuit een economische invalshoek is het uitgeven van gedichten een marginale activiteit. Toch verschijnen er in het Nederlands taalgebied jaarlijks tientallen nieuwe bundels, en dat is dus niet om de lieve centen. Het aantal manuscripten dat bij dichters in de kast blijft liggen, is een veelvoud van de publicaties die het wel publiek bereiken. Om de lezer gemakkelijker te bereiken organiseerde Guido Lauwaert in 1973 in Vorst de eerste nacht van de poëzie, twee jaar later gevolgd door een gelijkaardig evenement in de Hallen van Kortrijk. Ik was er als luisteraar bij en ben teleurgesteld naar huis gegaan voor de laatste dichter het woord kreeg. Pas in 2011 ging de vijfde nacht van de poëzie door. Leo Drieghe ging een stap verder: in 1968 en 1971 organiseerde hij met Roland Jooris in Wetteren een poëziemarkt onder het motto ‘Consumeer meer poëzie.’ Louis Paul Boon liet zich opmerken met een bolhoed op het hoofd en andere dichters poseerden gewillig voor reporters. Het waren goed bedoelde initiatieven die helaas een vroege dood stierven. Voor de verzamelbundels die door de poëtische marktkramers werden gevuld, moet men anno 2018 wel flink in de portemonnee tasten.

Veel meer succes hadden de Vlaamse Poëziedagen die van 1937 tot 1956 plaatsvonden in de dorpen Ooidonk en Merendree. De initiatiefnemer was pastoor Basiel de Craene, die ook zelf gedichten schreef. De briefwisseling en andere documenten die door De Craene en Maria Bonquet – de vroegere secretaresse van de poëziedagen en de rechterhand van De Craene in Merendree – werden bewaard, geven inzicht in de ontwikkeling van een aantal individuele dichtersprofielen en het literaire klimaat van die tijd. De Geest wijst erop dat literatuur ‘meer is dan een corpus van teksten, een conglomeraat van genres, een uiting van specifieke literatuuropvattingen. Ze is – zeker in die jaren – evenzeer een kwestie van contacten en discussies, van tijdschriften en groeperingen, van omgangsvormen.’ Even belangrijk als de gepubliceerde bundel ‘is de publieke declamatie, de opvoering, het debat, de beeldvorming, de literaire uitgever, de literaire kritiek, het informele en formele gesprek.’ Het is die ‘sociale praktijk’ (9) die in de monografie gedetailleerd wordt belicht.

De Geest, die moderne Nederlandse letterkunde doceert, heeft een boek van bijna 800 blz. aan die jaarlijkse hoogmis van de Belgische Nederlandstalige poëzie gewijd. Zijn verhaal begint op 10 mei 1956, de dag waarop Basiel de Craene in Merendree is overleden. Op die manier heeft hij verduidelijkt waarom dat kleine dorp enkele dagen later overspoeld werd door dichters en journalisten. Daarna volgt de auteur de gebruikelijke chronologie.

De geschiedenis van de ontmoetingen in het vlakke land nabij de Leie heb ik al eerder gelezen in het tijdschrift Het Land van Nevele, dat in 2000 de monografie ‘Van Bachte-Maria-Leerne tot Merendree. Geboorte en bloei van de Vlaamse Poëziedagen’ van Eddy Vaernewyck heeft gepubliceerd. De monografie van Vaernewyck (jrg. XXXI, nr. 2, 83-188) was eenmanswerk. Dirk de Geest heeft een beroep kunnen doen op studenten, die hebben geholpen bij het inventariseren van het archief van de poëziedagen. In zijn dankwoord (702-703) worden niet alleen die studenten vermeld, maar ook de kritische lezers die zijn werk hebben zien groeien, en Eddy Vaernewyck, die het script in statu nascendi van commentaar heeft voorzien, heeft een bijzondere vermelding gekregen. Het dankwoord is van belang voor wie interesse heeft voor wetenschapssociologische vraagstukken. Het illustreert de inzichten van Bruno Latour, en die gelden ook in de humaniora.

Hoewel De Geest in de proloog onmiddellijk stil blijft staan bij de dag waarop de Craene is overleden, volgt zijn verhaal de organische lijn van kiem naar groei en bloei en uiteindelijk de oogst. De vervalperiode met ontmoetingen in Wemmel, Meise en Deurle, tot de poëziedagen in 1992 in Gent ten grave werden gedragen, en de recente terugkeer naar Bachte-Maria-Leerne, vallen buiten de opzet van de monografie. In de levensschets van De Craene, die op 55-jarige leeftijd de poëziedagen uit het niets heeft geschapen, heeft de auteur de typische valkuilen van de biografie en de clichés van de hagiografie vermeden. Nu en dan is de verteltrant zelfs licht ironisch. Om de werkelijkheid te belichten werd vergelijkend onderzoek verricht. Zo blijkt dat een typoscript van Maria Bonquet over Basiel de Craene identiek is aan een handgeschreven tekst van De Craene zelf, die niet terugdeinsde voor enige opsmuk.

De Craene heeft niet alleen poëzie geschreven, hij heeft als jonge pastoor ook meegewerkt aan een aantal kranten. Hij ondertekende zijn artikelen soms met zijn eigen naam, soms met een pseudoniem. Uit die artikelen werd een eerste zelfstandige publicatie samengesteld. Zijn eerste werk staat los van zijn latere literaire activiteiten, hoewel het op een pedagogische instelling wijst, en die is in Merendree overeind gebleven. Toen hij van 1915 tot 1931 als kapelaan actief was in Kaprijke, heeft hij (reactionaire) opvoedkundige taken vervuld. Ik vraag me af welke zedenverwildering daar bestreden moest worden. In Kaprijke ontmoette hij de onderwijzeres Maria Bonquet, en in die tijd ontwikkelde hij zich als schrijver van religieus proza. Gaandeweg kreeg dat proza een meer literair stempel, zoals in de dubbelroman Simon-Petrus (1928-1929). Voor de uitgave van die werken tastte de kapelaan diep in de eigen portemonnee. In 1931 werd hij pastoor in Bachte-Maria-Leerne, waar hij kunstenaars uit de Leiestreek en de burgemeester, graaf ’t Kint de Roodenbeeke, de eigenaar van het kasteel van Ooidonk, leerde kennen. In die nieuwe omgeving begon hij vrij vlug gedichten te schrijven, en hij kreeg er contact met de pastoors Joris Eeckhout (criticus en essayist) en Camille de Paepe, die aanvankelijk in het Nederlands en later als Camille Melloy in het Frans schreef. In 1931 maakte de bundel Smeltkroes van een andere pastoor, Hubert Buyle of Gery Helderenberg, grote indruk op hem, en vanaf dat ogenblik ging zijn aandacht vooral naar het schrijven van gedichten. In 1933 verscheen zijn debuut: Uit ’t Leye-lisch. Hij gaf het boek zelf uit en schreef aan de drukker dat hij een kunstproduct verwachtte: ‘Mijn begeerte: heel chic; rijk; iets waarmede gij op tentoonstellingen prijken kunt’ (51). De kritiek reageerde verdeeld, en vooral het oordeel van Marnix Gijsen was verpletterend.

Hoewel het besproken boek vooral de poëziedagen belicht, vond ik het nodig om de achtergrond van De Craene uitvoeriger te belichten, want die is medebepalend geweest voor de invloed van de poëziedagen op de Vlaamse poëzie. Ik gebruik het woord Vlaams altijd in een geografische context, maar De Craene en veel dichters die hij ontmoette, gebruikten het woord in de eerste plaats in etnische zin, een gebruik dat remmend heeft gewerkt op de ontvoogding van de poëzie in Vlaanderen. De dichter en criticus Jan Schepens verving wellicht om die reden Vlaamse Poëziedagen door ‘Kermis van de Vlaamse Poëzie’ (541). De Craene verdedigde een instrumentele poëtica, en hij probeerde ‘een energieke kring van priester-dichters uit te bouwen’ (73). Poëzie is echter geen toegepaste kunst. De gedachte dat ‘een vers ontstaat doordat een bepaald inzicht krachtig wordt vormgegeven’ (75) gaat misschien op in een liturgische context, maar staat heel ver af van de expressionistische en vitalistische tendensen die in die periode het tijdsbeeld nog mee vorm gaven. Met de priesterdichters boekte De Craene weinig succes, maar plots verscheen een ster aan het firmament: Blanka Gyselen. Met haar debuutbundel Door roode vuur (1936) maakte ze niet alleen indruk op de pastoor, maar ook op Marnix Gijsen. Haar eerste ontmoeting met Basiel de Craene lag aan de basis van een verdere samenwerking. In die periode zocht De Craene ook contact met de negentienjarige Herwig Hensen van wie hij De vroege schaduw (1936) had gelezen, een bundel waarin volgens Gijsen te nadrukkelijk het voorbeeld van Van de Woestijne werd gevolgd. De Craene zag geen graten in die navolging, maar Hensen nam de bundel toch niet op in de verzamelbundel Gedichten (1947). Na enkele ontmoetingen en brieven heen en weer, nam Hensen afstand van de De Craene, zijn initiatieven en van het declameren van gedichten: ‘wat een slechte gewoonte’ (86). Declameren stond in hoog aanzien in Bachte-Maria-Leerne. De wiskundige Hensen zocht een andere poëtische horizon en het drama op, en na de Tweede Wereldoorlog schreef hij als Diogenes satirische gedichten voor het weekblad Zondagspost.

Het netwerk van De Craene bleef echter groeien en de pastoor ontpopte zich tot poëzieorganisator. Er werd contact genomen met o.a. de schilder en dichter Maurits Bilcke, met de dichters André Demedts, Jan Vercammen en Albe. In 1937 ging in Bachte-Maria-Leerne een eerste Vlaamse Poëziedag door in aanwezigheid van reporters van een aantal dagbladen. Ook Het Volk, Hooger Leven en Ons Land waren vertegenwoordigd. In de tuin van het kasteel van Ooidonk werden gedichten gedeclameerd door o.a. Cyriel Verleyen, Blanka Gyselen en Maria Bonquet. De deelnemers waren met twee motorbootjes vanuit Gent naar hun bestemming gebracht. De boottocht op de schilderachtige Leie heeft veel aandacht gekregen in Hooger Leven. Na de voordracht bezochten de deelnemers een tentoonstelling met werk van een viertal Leieschilders, en in de namiddag lichtte Demedts zijn poëtica toe, waarin ook plaats was voor ‘maakwerk’. De organisatie was een tour de force waarvoor De Craene opnieuw diep in de geldbuidel moest tasten. Daarna volgden jaar na jaar nieuwe ontmoetingen, er werd een literaire prijs in het leven geroepen. Vertegenwoordigers van de Nieuwe Orde probeerden tevergeefs De Craene bij hun cultuurpolitiek te betrekken. Een behoorlijk aantal ‘Vlaamse’ dichters liet zich lijmen, en het was wellicht ‘dramatisch’ voor de organisator ‘dat een van zijn belangrijkste pupillen, Blanka Gyselen […] zich tot een van de belangrijkste propagandisten van de Nieuwe Orde en het nationaalsocialisme’ heeft ontpopt (229). In DeVlag (het maandblad van de Deutsch-Vlämische Arbeitsgemeinschaft) publiceerde ze zeer militante, bijna hysterische gedichten. Ze was niet de enige schrijfster uit de kring rond De Craene die haar kritisch vermogen prijs heeft gegeven, en het is precies in die zin dat de Vlaamse Poëziedagen een rem op de ontvoogding van de poëzie hebben betekend. Ik verwijs naar de stelling van Erik Spinoy dat die poëzie ‘is ontstaan in de context van een nog altijd onvoltooide emancipatiegeschiedenis, en dus in de discursieve nasleep van reactionair katholicisme, romantisch nationalisme en de “fascistische verleiding”’ (uit zijn november 2017 gehouden lezing Geen delicatessen, De waarheid van de poëzie). Spinoy, die ooit een leerling was van priester, dichter en leraar Anton van Wilderode – een coryfee van de Vlaamse Poëziedagen – heeft erop gewezen dat het verzameld werk van die dichter ‘de lezer heen en weer smijt tussen ideologische weerzin en lyrische verrukking’ (18). De ‘Vlaamse’ poëzie kon uitgesproken reactionair zijn. Dat de bejaarde De Craene uiteindelijk verruiming zocht door een beroep te doen op Paul Snoek (Gard Sivik) die positief reageerde, en Jan Walravens (De Vlaamse Gids en Tijd en Mens) en Remy C. van de Kerckhove (Tijd en Mens), die hun naam niet met de organisatie wilden verbinden (681-683), kon de remmende invloed van de vorige poëziedagen niet ongedaan maken. Walravens had in 1947 een lezing gehouden tijdens de jaarlijks ontmoeting in Merendree, en hij bleef kritisch voor de aanhangers van ‘klassieke’ poëticale opvattingen. Ook de aanwezigheid van vrijzinnige dichters kwam te laat om de poëziedagen echt te vernieuwen en het ‘etnisch’ karakter ervan op te heffen. Overtuigende poëzie, levensbeschouwing en etnische achtergrond zijn geen noodzakelijke drie-eenheid.

Met deze zeer individuele lezing van de wetenschappelijk gefundeerde monografie, die zeer vlot geschreven en rijk geïllustreerd is, maar meer dan een tikkeltje te omvangrijk is, laat ik de schrijver van dat werk wellicht onvoldoende recht wedervaren. Wie geïnteresseerd is in de geschiedenis van de ontwikkeling van de poëzie in Vlaanderen en van de ‘Vlaamse’ poëzie in etnische zin, mag niet aan dit werk voorbijgaan. Mijn bedenkingen betreffen niet het werkstuk, wel het gebeuren dat er aan voorafging.

Recensie van Domo de Poezia. Bouteilles à la mer. Flessenpost. Flaschenpost - Laurence Vielle

Gedichten als misthoorns

Laurence Vielle
Domo de Poezia. Bouteilles à la mer. Flessenpost. Flaschenpost
Uitgever: PoëzieCentrum / maelstrÖm reEvolution
2018
ISBN 9789056553777
€ 20
194 blz.

Nadat Charles Ducal in 2015 de gedichten uit zijn periode als ‘dichter des vaderlands’ heeft gebundeld onder de titel Bewoond door iets groters (zie Meander), is nu Laurence Vielle, ‘poétesse nationale de Belgique’ in de periode 2016-2017, aan de beurt met haar bundel Domo de Poezia. De gedichten zijn vertaald in de twee andere landstalen, en het is opnieuw een poging om poëzie dichter bij het publiek te brengen. Het is een mooi initiatief, maar de titel ‘dichter des vaderlands’ is naar mijn smaak barok en verengt (onbedoeld) de grenzen. België is geen natie, het is zelfs geen samenvoeging van drie naties, maar een geografisch geheel dat op basis van een maatschappelijk contract de samenleving van de verschillende bevolkingsgroepen probeert te bevorderen. In dat maatschappelijk contract is bepaald dat er drie ‘nationale’ talen zijn: het Duits, het Frans en het Nederlands. Het zou mooi zijn, mochten de volgende dichters als ‘Belgisch ambassadeur van de poëzie’ de taak op zich willen nemen. In navolging van Louis Paul Boon geldt ook voor mij: mijn ‘vaderland’ is een land waar het goed is, waar liefde een kans krijgt en waar kinderen samen harmonisch kunnen opgroeien.

Intussen is een nieuwe dichteres aan de opdracht begonnen: Els Moors. Zij heeft beloofd op zoek te zullen gaan naar een ambassadeur in de Duitstalige kantons. Echt nodig, want na een Nederlandstalige en een Franstalige dichter had ik een Duitstalige woordkunstenaar verwacht. Zoals Luc de Heusch in zijn schitterende essaybundel Ceci n’est pas la Belgique (1992) heeft geschreven: ‘… l’art tribal n’a plus de sens.’ (43) Het is nodig dat men die realiteit aanvaardt in de drie taalgebieden. Niet alleen het tijdperk van tribale kunst is voorbij (gestreefd), ook elkaar bestrijdende stammen passen niet meer in dit tijdsgewricht. In heel België wonen overigens minder inwoners dan in een aantal grote wereldsteden. Ik kan Els Moors alvast enkele Belgische Duitstalige dichters aanbevelen: Bruno Kartheuser, Leo Gillessen of Suzanne Visé. Over de ‘Qual der Wahl’ moet ze zich geen zorgen maken, want de vooraanstaande dichters Gerhard Heuschen en Robert Schaus zijn intussen helaas overleden. Maar door welke gebeurtenissen of plotse invallen heeft Laurence Vielle zich laten inspireren?

In de inleidende tekst roept de dichteres de lezer op om van zijn huis een huis van de poëzie te maken en op die manier licht ze de titel van de bundel toe. Vielle omschrijft de betekenis van poëzie als volgt: ‘Net als het water net als de liefde is de poëzie een levend, essentieel en universeel element van ons bestaan, van onze wereld.’ Daarna volgt de lezing die de schrijfster op 26 januari 2016 in de Brusselse boekhandel Passa Porta heeft gehouden. In die bespiegeling over een versregel van de Belgische dichter Paul Nouget – ‘Les oisaux s’envolent, le vent nous reste’ / ‘De vogels gaan vliegen, alleen de wind blijft ons dragen’ (12-13) – denkt de dichteres na over de vergankelijkheid van het leven, de adem en woorden. Wat mij opvalt, is de kernachtigheid van een aantal versregels die in het Nederlands meer woorden vergen: ‘le souffle nous relie nous façonne / et nous venons du souffle et nous y retournons / le souffle-parole nous traverse / ma langue et mon palais le modèlent en vocables’ en ‘de adem verbindt ons geeft ons vorm / we komen voort uit de adem en we worden weer adem / de adem van het woord waait dwars door ons heen / mijn tong en verhemelte kneden hem tot zinrijke klanken’ (12-13). Vielle onderstreept dat alle kunstenaars en alle mensen ‘Brüder’ zijn: ‘We schrijven en spreken, ieder van ons schept op zijn / manier adem, in de vorm van woorden delen we onze / adem met de wereld; / Vlamingen Franstaligen Walen meertalige sprekers / of zangers, ademen doen we allemaal.’ (15) Bij het lezen van de ‘speech’ heb ik meermaals aan ‘Blowin’ in the Wind’ van Bob Dylan gedacht. Vielle vermeldt in haar bespiegeling terecht een andere zanger: de poëtische Jacques Brel. Tijdens de toespraak gaf de dichteres ook op een originele manier haar identiteit prijs: ‘Ik woon in Brussel, haalde er voor het eerst adem. Mijn / Franstalige moeder komt uit Vlaanderen; mijn vader is / een beetje Zwitsers, een beetje Waals, een beetje Vlaams. / Ze leerden me nieuwsgierig te zijn en de diversiteit te / omarmen. Daarom houd ik van alle heuvels en vlakten in / dit land, dat me zo dierbaar is.’ (17-19) De dichteres had zich moeilijk een betere stamboom kunnen wensen. Ze heeft een DNA dat past in dit tijdsgewricht. De dichteres wijst erop dat poëzie in de verdrukking is geraakt en pleit voor een ‘poëtische re-evolutie, een levende brug tussen jou en mij!’ (21)

In het tweede deel worden de gedichten gegroepeerd die Vielle voor de kranten heeft geschreven. In ‘Doortocht’ herken ik enigszins de structuur en bedoeling van De avonturen van Niels Holgersson van de Zweedse schrijfster Selma Lagerlöf. Wat me vooral treft in dat gedicht is de aandacht voor de migratiestromen die het Belgische maatschappelijk contract in leven hebben gehouden. De trein bracht mensen uit alle windstreken en vervoerde ‘forces vives’ of ‘levende krachten’, in het Duits zo mooi vertaald als ‘Der zug […] verfrachtete Lebensenergie.’ (36) De vertaalster sloot zich aan bij de modernistische aanpak en maakte geen gebruik van hoofdletters, hoewel de beginletter van zelfstandige naamwoorden in het Duits nog altijd met een hoofdletter wordt geschreven. In ‘Veiligheid’ trekt Vielle van leer tegen de enge politieke invulling van het begrip veiligheid. Veiligheid is een existentieel gevoel en dat wordt niet in de hand gewerkt door te snoeien in de welzijnsuitgaven om meer veiligheidsagenten de straat op te sturen. Dan krijg je: ‘moeder vader het hele gezin / zit bang voor de teevee / blijft thuis / in die veiligheid / heren en dames die voor ons besturen / neen daar geloof ik niet in.’ (45) Ik ook niet. Vielle is een geëngageerde schrijfster in de ruimste betekenis van het woord, een schrijfster die me aanspreekt door haar zeer directe verwoording. Ze gaat niet op zoek naar verhullende metaforen.

De reis die in ‘Doortocht’ werd aangevat, wordt voortgezet in ‘Bron’, een gedicht waarin de schrijfster langs de Schelde loopt, de stroom die Frankrijk, België en Nederland verbindt, de stroom ‘die zich van grenzen niets aantrekt / al honderd jaar waakt hij over / het gebeente van Verhaeren / Rimbaud de wandelaar is er ook voorbijgelopen.’ (65) Vielle ontdekt de Schelde in tegenstroom, en dan denk ik meteen aan de ruim 200.000 Vlamingen die zich in de negentiende eeuw ook van de grens niets hebben aangetrokken en op zoek zijn gegaan naar werk in het gebied rond Roubaix, Lille en Tourcoing. Ook Vielle kent de geschiedenis, zoals blijkt uit ‘Gedicht van de voetballers van het Huttebos’ (104), een gedicht waarin soldaten in december 1914 hun geweren en de loopgraven ruilden voor een voetbal en een geïmproviseerd doel. In dat gedicht heeft het werkwoord schieten een heel andere betekenis gekregen.

Daarna volgen gedichten die ook deel uitmaken van de opdracht, maar die niet werden vertaald. Ook hier valt weer het engagement op, o.a. in ‘Hart boven hard’. In ‘En hommage à Emile Verhaeren’ wordt een ander soort verbondenheid onderstreept, en het enig mooie gedicht ‘Marthe est morte’, een ode aan Sint-Amands en aan de vrouw van de dichter, blijft naklinken met de bezwerende, en meermaals herhaalde woorden ‘Marte est morte / morte est Marthe.’ (126)

Het derde deel van deze geslaagde bundel is een ‘Ronde van België’ met aandacht voor o.a. Oostende en Ensor, het Heuvelland waar de dichteres met Charles Ducal en Els Moors op stap is geweest, Ieper en de Menenpoort, het Leieland nabij de Franse grens, waar de inwoners als ‘les vrais multilingues’ door het leven gaan (155), het Lappersfortbos in Brugge, Gent waar Vielle moderne Nederlandstalige dichters heeft ontdekt – o.a. Paul Snoek, Lut de Block en Roel Richelieu van Londerseele – en een oproep doet: ‘maintenant il est temps que nous tous en Belgique / chantions le bilinguisme.’ (160-161) Op blz. 163 breekt ze zelfs een lans voor drietalighed. Meertalig door het leven gaan, opent de deuren voor meer soorten poëzie. Vielle heeft in deze bundel met klem haar poëticale en maatschappelijke opvattingen verdedigd – zoals het hoort! – en ik wil daar slechts één bedenking aan toevoegen: haar gedichten zijn misthoorns die verdwaalde schepen naar een veilige haven kunnen leiden, niet om er definitief voor anker te gaan, maar om weer uit te varen en de wereld en de mensen beter te leren kennen.

***
Laurence Vielle (1968) is een Belgisch dichteres en actrice. Haar debuut L’ imparfait verscheen in 1998. Haar voorlaatste bundel was Leven tegen levens (2016).

Domo de Poezia bestaat uit een bundel en een CD.