Recensie van Het zakboekje van het pijnboombos - Francis Ponge

De stem van het pijnboombos

Francis Ponge
Vertaler: Christian Hendrikx
Het zakboekje van het pijnboombos
Uitgever: Koppernik
2018
ISBN 9789492313454
€ 16,50
72 blz.

Er is geen dichter met wie ik zoveel plezierige uren heb doorgebracht als Francis Ponge. Voor mij was het dan ook ‘de verrassing van het jaar’, dat uitgeverij Koppernik het heeft aangedurfd om van Francis Ponge Het zakboekje van het pijnboombos uit te geven. Ponge is in ons taalgebied ‘de dichter der dingen’ genoemd. Christian Hendrikx, die het zakboekje vertaalde en van een erg goed, ik zou bijna zeggen Pongeiaans nawoord voorzag, legt daarin uit hoe gebrekkig die benaming is. Ik citeer: ‘Misschien kun je Ponge daarom beter betitelen als een dichter van de verstandhouding tot…, van de omgang met… of van de betrekkingen. Of van het aanspreken.’ Ponge is in ons land geen al te populaire dichter, bleek in de jaren zeventig, toen ik bij De Slegte het boekje Zeep aanschafte voor slechts één piek. Ook zijn proëmia werden verramsjt. Ik heb dan ook een flink aantal van de boekjes gekocht, niet alleen om weg te kunnen geven, maar ook om ze stuk te kunnen lezen. Mijn laatste exemplaar kraakt van de lijm. Jarenlang heb ik Ponge dagelijks op zak gehad. Wat was die dichter goed! Ik ken geen dichter die dichter aan de essentie raakt ‘van de dingen’ waar het om gaat. Laat ik hem zelf in de vertaling van Hendrikx aan het woord laten:

                                                                                                                                      7 augustus 1940

Het genot van de pijnboombossen:
.  Je komt er gemakkelijk vooruit (temidden  van die hoge stammen met hun tint tussen die van brons en rubber). Kaal zijn ze. Zonder lage takken. Er is geen wanorde, geen warboel van lianen, niets wat hindert. Wanneer je er gaat zitten kun je je gemakkelijk uitstrekken. Alom ligt tapijt. Hier en daar gemeubileerd met een rotsblok, en bezet met wat dwergbloempjes. Zoals bekend hangt er een gezonde lucht, een niet opdringerige, aangename geur, een muzikaliteit die vibreert, maar op zachte en weldadige wijze.
.  Deze hoge violette masten, met nog resten korstmos en hun gegroefde bladderschors.
.  Hun takken benaalden zich en hun stammen pellen zich.
.  Deze hoge schachten, allemaal helemaal van dezelfde specifieke soort. Deze grote zwarte of op zijn minst creoolse masten.

.                                                                                                                  7 augustus 1940 – namiddag

Het is gemakkelijk voortstappen tussen deze hoge zwarte of in elk geval creoolse masten, nog geschorst en met korstmos tot halverwege, strak in het brons, buigzaam als rubber.

*

(Ik gebruikte niet robuust, want dat adjectief is toepasselijker voor een andere boomsoort.)

*

Geen wirwar van touwen of lianen, geen planken maar dikke tapijten op de grond.

*

Robuust is toepasselijker voor een andere boomsoort, al is de pijnboom dat toch ook, hoewel die als geen andere boom buigt zonder te knakken…

*

Een staak en een kegel en kegelvormige appels.

                                                                                                                                        8 augustus 1940

Midden in deze veelheid… Aan de voet van deze zwarte of in elk geval creoolse masten niets wanordelijks, geen enkele belemmering door lianen of touwen, geen geschrobde planken op de vloer, maar een dik tapijt.
.  Van de voet tot halverwege gekroesd met korstmos…

Enzovoort. Het doet vreemd aan dat de Tweede Wereldoorlog (bijna) geen rol speelt in het zakboekje. Nog geen maand voordat hij met het schrijven ervan begon, waren de Duitse troepen Parijs binnengemarcheerd. Ook De Grote Oorlog werd in het zakboekje niet herdacht, die op 4 augustus 1914, dus de tijd van het jaar dat Ponge in zijn pijnboombos rondwandelde, was uitgebroken, en waarvoor tot dan toe nog steeds in zowat elk Frans gat of gehucht een monument was opgericht. Ponge wandelt door het pijnboombos, terwijl hij ‘onderweg is naar een gedicht’. Je moederland is meer dan iets anders een taalgebied. De taal was Ponge zijn thuis, waar hij zijn leven lang voor en mee is blijven vechten. Dit wil niet zeggen dat hij zich afzijdig hield: in de tijd dat hij het zakboekje schreef was hij medewerker van de op het verzet geörienteerde krant Progrès de Lyon en toen de Duitsers het verschijnen van die krant onmogelijk maakten, werd hij actief in het verzet.

In zijn proëmia beschrijft hij, voor zichzelf, om het niet te vergeten: ‘(..) het enige principe op grond waarvan je interessant werk kunt schrijven, en goed schrijven (..). Je moet eerst kiezen voor je eigen geest en je eigen smaak. Vervolgens moet je de tijd nemen en de moed vatten om alles wat je denkt over het gekozen onderwerp uit te drukken (en niet alleen de uitingen vasthouden die je briljant en karakteristiek lijken). Je moet ten slotte alles eenvoudig zeggen, door niet de charmes maar de overtuiging als doel voor ogen te houden.’ (Vertaling Piet Meeuwse)

Zichzelf steeds herhalend en aanvullend benadert Ponge zijn onderwerp zo dicht mogelijk. Zo versterkte hij de band tussen zichzelf en de mogelijkheden van de taal om tot overeenstemming te komen over de onbenoembare betekenis van het pijnboombos. Hoedanigheden, functies, eigenschappen, dichterbij komt hij niet, maar ze hebben zoveel nuances, dat de geest niet soepel genoeg lijkt en niet ruim genoeg om ze in één keer in de beperkte en beperkende taal te vatten. Op 3 september 1940 komt hij tot de analogie van het bos met een kathedraal. Analogieën schieten altijd tekort, maar hij raakt wel aan de mystieke kant van het bos. Het wezen der dingen ligt buiten het bereik van de taal – juist daardoor wordt zij zichtbaar als menselijke ervaring. Want Ponge is zelf wel degelijk aanwezig in het boekje. Impliciet heeft hij het over het gevoel van geborgenheid dat het bos hem geeft; het bos dat geen wirwar van lianen heeft, als de wildernis, noch belemmering van touwen, als een schip (ergens heeft hij het over de boomstammen als masten). Het bos heeft geen geschrobde planken vloer, maar een verend zacht tapijt, waarop hij zich kan uitstrekken. Huiselijkheid, luxe, comfort…

Op een gegeven moment, tussen 25 augustus en 2 september 1940, komt hij tot iets wat op een meer traditioneel gedicht lijkt:

.                                De zeurderige vliegen
.                            of de zon in het pijnboombos

In dit borstelwerk met toefen groene haren bovenin
Op purperen houten grepen omringd door spiegels
Waar een stralend lijf binnengetreden is na uit het aangrenzende
Dampende zee- of meerbad te zijn gestapt
Blijft er vanwege de rusteloze vliegen
Op de dikke verende en rossige bodemlaag
Van welriekende haarspelden
Daar door vele achteloze kruinen neergespreid
Slechts een kapmantel van door zon bevlekt halfdonker

.                                                                                                                  Francis Ponge
                                                                                                                   La Sougère, augustus 1940

Dit is de laatste van de 16 varianten. Venus had er een rol in gespeeld, Phoebus – hij was niet tevreden. Niet zo vreemd, aangezien hij naar eigen schrijven streefde naar ‘de vernietiging van een gedicht door zijn onderwerp’. Dan is er geen plaats voor mythologische figuren. Hij geeft commentaar op de uiteindelijke versie, oppert nog de variatie van enkele regels, paart alle regels twee aan twee als ‘niet te wijzigen elementen’ die ‘met enkele restricties’ ad libitum verwisselbaar zijn. Op één na – even verderop herinnert hij zich dat de met hem bevriende schrijver Paulhan, zijn mentor, had opgemerkt: ‘Helaas is het prozagedicht niets meer voor jou.’ Ponge vervolgt: ‘(..) Paulhan had vast gelijk. Het is alleen niet mijn bedoeling een gedicht te schrijven, maar om verder te komen met de kennis en de uitdrukking van het pijnboombos, en daar iets voor mijzelf mee te winnen – in plaats van me hoofdbrekens te bezorgen en mijn tijd te verknoeien zoals ik dat gedaan heb.’

Tot 9 september 1940 schrijft hij door. Dan volgt nog het ‘Aanhangsel bij het zakboekje van het pijnboombos’. Hierin staat de eerste verwijzing naar de oorlog, waarmee dat aanhangsel begint. De inleidende eerste alinea is van de vertaler.

De voorafgaande tekst werd vanaf 7 augustus 1940 geschreven in een bos bij La Suchère, een gehucht in het departement Haute-Loire, waar de auteur, na een semi-exodus van een maand over de Franse wegen, zijn familie terug had weten te vinden. De auteur verbleef bijna twee maanden in La Suchère, maar in het zakboekje, dat overigens zijn hele papiervoorraad uitmaakte, stond niets dan die tekst plus de hier volgende notities.

.                                                                                                                                      6 augustus 1940

‘Wat ik zou willen lezen’: dat zou de titel, de definitie kunnen zijn van wat ik wil schrijven.
.  Weken, maanden van literatuur verstoken, krijg ik zin om te lezen.
.  Nou, wat ik zou willen lezen, moet ik dan maar zelf schrijven (alleen niet teveel…).
.  Maar als ik het een beetje preciezer bij mijzelf naga, is het niet alleen lectuur waar ik behoefte aan heb: ook schilderkunst, ook muziek (hoewel minder). Daarom moet ik zo schrijven dat ik tegemoet kom aan dat complex van behoeften. Dit beeld moet ik me voortdurend voor de geest blijven houden: (noodgedwongen) alleen mijn boekje op een tafel: dat ik zin heb om het open te slaan en erin te lezen (niet meer dan enkele bladzijden) – en om me er de volgende dag weer aan te wijden.

                                                                                                                                      20 augustus 1940

Wat zou ik allemaal kunnen opschrijven als ik gewoon een schrijver zou zijn…, en misschien moet ik dat ook doen.
.  Het verhaal van die lange, avontuurlijke maand vanaf mijn vertrek in Rouen tot het einde van mijn vlucht en mijn aankomst in Chambon (…).
.  Maar een soort onvermogen houdt me tegen, en dat heeft niet slechts te maken met gemakzucht of ertegenop zien: ik heb de indruk dat ik me niet uitsluitend en consequent, zoals dat hoort, voor dergelijke onderwerpen zou kunnen interesseren. Ik heb de indruk dat ik, zo gauw ik mij op een van de onderwerpen zou richten, prompt het gevoel zou krijgen dat het niet essentieel was, dat ik mijn tijd aan het verdoen was.
.  En ‘het pijnboombos’ is dat waar ik instinctief telkens weer op terug kom, op het onderwerp dat mijn totale belangstelling heeft, dat heel mijn wezen in beslag neemt, dat me helemaal aan het spelen brengt. Het is gewoon een van die unieke onderwerpen waaraan ik mij volledig geef (of waarin ik me kwijtraak): een beetje als een onderzoeker bij zijn specialistische onderzoek.
.  Niet om een relaas, verhaal, beschrijving gaat het, maar om de verovering.

Het schrijven als een liefdesdaad.

De taal wordt volgens mij door Ponge minder gezien als een middel om een bepaald doel te bereiken, dan  als een partner. Een partner die hij, hoewel hij vertrouwd met haar is, niet volledig kent. Hij heeft ook niet de illusie haar volledig te kunnen leren kennen. Hij zoekt haar zo dicht mogelijk te benaderen; verschillende fragmenten in ‘het zakboekje’ zijn opsommingen van namen waarvan hij de betekenis heeft opgezocht. Dat alles om tot poëzie te komen: die interactie tussen de tastbare werkelijkheid, de wereld van de dingen, en de werkelijkheid zoals die zich in zijn geest afspeelt. Het zakboekje van het pijnboombos is een evocatie die je een pijnboombos nooit meer als voordat je het las laat ervaren.

Poetry makes nothing happen? Om te ervaren wat poëzie kan doen moet je Ponge lezen.

***
Francis Ponge (1899 – 1988) was een Frans essayist en dichter. In de jaren dertig was hij surrealist en werd hij lid van de Communistische Partij, die hij in 1947 verliet. Tijdens de oorlog zat hij in het verzet. De twee delen van zijn Oeuvres complètes verschenen in 1999 en 2002. In 1984 ontving hij Grand Prix de l’Académie française.

Recensie van Gedurig nader - Huub Beurskens

Veel poëtisch plezier met Jan Luyken en Huub Beurskens

Huub Beurskens
Gedurig nader
Uitgever: Koppernik
2018
ISBN 9789492313461
€ 16,50
53 blz.

Het singen, ’t springen,         
’t fluyten, ’t tuyten,
En ’t swieren….

Beeldend kunstenaar Huub Beurskens ontwierp zelf de lay-out van zijn nieuwste bundel. Een tekening van Goya van een schommelende wat karikaturale figuur, onder de in wit uitgevoerde titel ‘Gedurig nader’ op grijs perkamentachtig papier afgedrukt, geeft de bundel een bijzondere uitstraling. De titel is afkomstig van dichter/mysticus/emblematicus/graficus Jan Luyken uit 1711. Degene die afgaande op deze stichtelijke titel zou denken dat het om religieuze gedichten gaat, geschreven vanuit een diep mystiek gevoel, komt bedrogen uit. Integendeel: de bundel staat in het volle leven. De bundel lezend en bestuderend moest ik voortdurend denken aan het woord ‘speelplezier’, dat muzikanten gebruiken wanneer ze, met elkaar samenspelend, een hoogte bereiken en alles lukt in een perfect samenspel: ik heb de laatste tijd zelden een bundel gelezen, waarin binnenrijmen, assonanties, klankverwantschappen, vrije en gebonden vormen, beschouwingen over beeldende kunst van toen en nu en jeugdherinneringen in een grote beheersing van de techniek samenkomen. Het lijkt alsof de dichter een mateloos plezier had in het schrijven van deze gedichten. Niet alleen een veelheid van vormen maar ook van onderwerpen. Beeldende kunstenaars spelen een rol – wat voor een beeldend kunstenaar als Beurskens niet vreemd is, maar ook componist Louis Andriessen figureert in de bundel. De dichter ziet hem in de Utrechtsestraat lopen, vermoedelijk muziek ‘makend’, wat de gedachte aan het speelplezier alleen maar versterkt. Dat hij van Louis Andriessen het prachtige minimalistische werk ‘Hoketus’ noemt, pleit voor zijn muzikale smaak. Ik heb voor mijn recensie dan ook, als een soort eerbetoon aan de keuze voor een titel van Jan Luyken, zelf een motto gekozen uit een joyeus gedicht van dezelfde dichter, hier meer als observator en minnezanger dan diep piëtistisch mysticus: ‘Op het schoon zingen van Juffer Appelona Pynbergs’, laat ik maar zeggen: ‘Op het mooi dichten van Huub Beurskens’. Misschien werd beeldend kunstenaar Beurskens wel geïnspireerd in het Amsterdamse Museumkwartier, schilderijen bekijkend en becommentariërend, want dwars door dat stukje Amsterdam loopt de Jan Luykenstraat. Maar dit is in zeventiende-eeuwse termen een ‘terzijde’.

Ik ben mijn foto niet

‘Ik ben geen camera,’ schreef W.H. Auden. En ik ben
mijn foto niet, hoe je er ook op ziet of ik reeds oud en
grijs word en veel weg heb van mijn vader Wim of juist
van mijn moeder Miep, misschien zelfs of er iets huist

in me van grim of griep, of ik blij ben of melancholiek.
Ik ben mijn foto niet, noch die waarop ik haast geniek
de lens in kijk, noch de kiek waarop ik mijn lijk al lijk,
geschoten in de studio van de röntgenkliniek. Want ik

zie ik zie wat jij niet ziet. Dit maakt mij veel meer uit
dan mijn snuit: dat waar ik in zelfvergetelheid naar kijk,
de zee, een berg, die eik, een mier, wat ik hoor, een lied,

die lach, verdriet, of in gedachten voor me zie, een tiet,
een ramp, een kamp, de blondine die haar lippen tuit.
Meer vertel ik niet. Zie maar of je het op mijn foto ziet.

Ik vind dit geciteerde gedicht niet het mooiste uit de bundel, maar het geeft wel aan wat ik bedoel met de bijna virtuoos gehanteerde vormaspecten. Het betreft hier een sonnet, waarin de dichter zichzelf wel en niet tentoonstelt: hij is zijn foto niet en ziet wat wij niet zien, niet de fysieke dingen van het leven als ouder worden, maar wat binnen in hem leeft, de immateriële zaken, de dromen, de voorstellingen, de innerlijke muziek, die hij vanuit een ontkenning of verrijking van het nu beleeft. Misschien heeft hij een gedicht van Jan Luyken in gedachten gehad, waarin de regels voorkomen ‘Maar in het diepst van mijn gemoed / Daar werd het liefelijk en zoet.’ Zijn ‘snuit’ is daarbij niet zo belangrijk. Hij geeft gelimiteerde informatie, want hij vertelt niet meer dan dat. Het is aan ons lezers, kijkend naar het gedicht dat een foto wordt, om te zien of het waar is.
Het gedicht begint met een beschrijving en een constatering, waarna in het eerste terzet een wending optreedt: ‘Dit maakt mij veel meer uit’. Een laatste regel, waarin hij uitnodigt naar zijn foto te kijken, lijkt het gedicht logisch af te sluiten, al blijft de lezer in het onzekere: de dichter is immers niet zijn foto. Wat betreft de vormaspecten: zo rijmt Auden als binnenrijm op ‘oud en’. In r.2 rijmt in een binnenrijm ‘niet’ op ‘ziet’. De twee enjambementen in het eerste kwatrijn verplaatsen het accent. In kwatrijn 2 rijmt ‘griep’ op ‘Miep’, waarbij ‘melancholiek’ dan een klinkerrijm is. De ie-klank kleurt de tweede strofe, terwijl er ook nog een duidelijk stafrijm te vinden is: ‘grim of griep’. Het woordgrapje van het lijken op het lijk op een röntgenfoto vindt zijn aanvulling door juist dit binnenste van de mens in die zelfde ie-klank te ontkennen, er is plaats voor dromen: ’zelfvergetelheid’. Van de vele binnenrijmen en klankovereenkomsten noem ik nog ‘tiet’ en ‘blondine’, en ‘ramp’ en kamp’. Het is een leuk tijdverdrijf voor liefhebbers van goed gebouwde poëzie om dit gedicht eens te analyseren.
Niet alle gedichten zijn zo beschouwend, hoewel in bijna allemaal een afstandelijkheid te herkennen is en een gevoel voor ironie. Dat beeldend kunstenaar Beurskens zich laat inspireren door schilderijen die hem tot constateringen en opvattingen brengen, is ook niet vreemd. Het begint al in zijn eerste gedicht, het titelgedicht ‘Gedurig nader’, waarin hij, kijkend naar een schilderij van Aelbert Cuyp, tot de volgende opmerking komt: ‘Had niet Aelbert Cuyp maar ik in het midden / van de zeventiende eeuw het Bergachtig Landschap / met ruiter en veedrijvers geschilderd (nu te zien in / Londen) was ook ik me gaan wijden aan bidden // de rest van mijn leven’. Waarom, kun je je dan afvragen? Iets verderop geeft de dichter antwoord: ‘Kunstgeleerden suggereren // dat zodra de streng gereformeerde Cornelia Bosmans / met Cuyp was getrouwd, zij hem verbood ooit nog / iets af te beelden, en dat hij van de Nederlandsch / Hervormde Gemeente diaken werd, weshalve van / na zijn veertigste geen enkel werk bekend is’. Andere schilders die passeren zijn Jan Weissenbruch, Jan Verspronck en Alfred Sisley. Ook de klassieke oudheid maakt onderwerp uit van de poëzie, evenals zijn katholieke verleden, o.a. met een vermakelijk anekdotisch gedicht over een tekening van de pater rector, die de puber tekent, waardoor er een pater erector ontstaat, waarna een weemoedig demasqué optreedt (De Vernissage, p38). Er zijn herinneringen aan geliefden.
Er staan meerdere sonnetten in de bundel, maar daarnaast ook wat vrijere verzen, soms lijken ze op prozagedichten, soms zijn het verslagen van het bekijken van kunst, soms zijn ze gewoon lyrisch en ontroerend. Altijd is de taal verzorgd, altijd is er een poëtisch moment. Er is een gedicht in deze veelzijdige, fraaie, plezierig leesbare bundel dat een algemeen gevoel van nostalgie weergeeft. Met dat mooie gedicht (ja, poëzie mag hier mooi zijn, mag lyrisch en indringend zijn) wil ik deze recensie besluiten. Het was weldadig weer eens zo bezig te kunnen zijn met poëtische momenten van mooie en goede poëzie, misschien niet groots, misschien niet bijdragend tot de verdere ontwikkeling van ons literaire besef en de poëtica der Nederlanden, maar wel een cadeautje.

Pianoklanken

Of prelude, sonate of nocturne, of Chopin,
Ravel of Liszt, uit een raam op tweehoog of uit
geopende verandadeuren – wie die onverwacht

ooit wat pianoklanken hoorde, enkele maten
slechts, in een regenachtige ochtendstad, in
populierenlaangeuren of dorpspleinschemer,

dacht niet even dat hij zou willen janken,
al wist hij niet om wat of wie? Misschien
zelfs niet vanwege die flard melodie, maar –

Wie zijn wij toch, om wat ons zo ontglippen
kan dat we het wel moeten haten, zo mooi
te willen laten klinken dat het ons zal raken?

***
Hubertus Petrus Willem Beurskens werd in 1950 geboren in Tegelen. Middelbare school bij Augustijnen in Venlo. Daarna bekwaamde hij zich als beeldend kunstenaar op de kunstacademie in Tilburg. Hij debuteerde in 1975 met Blindkap. Hij was redacteur van Het Moment en van De Gids. Hij vertaalde zelf veel uit Amerikaanse literatuur en uit het Duits, o.a. Georg Trakl. Zijn poëzie is in het Engels en Duits vertaald. Hij won veel prijzen, waaronder de Herman Gorterprijs, de VSB-poëzieprijs, de Halewijnprijs van de stad Roermond en de Jan Campertprijs. Huub Beurskens woont in Amsterdam. 

Recensie van Morgue en andere gedichten - Gottfried Benn

Goedemorgen. Poëzie die wakker schudt

Gottfried Benn
Vertaler: Huub Beurskens
Morgue en andere gedichten
Uitgever: Koppernik
2017
ISBN 9789492313393
€ 15
39 blz.

Dat hij zich met het instampen van naamvallen, geslachten en vervoegingen niet geliefd zou maken, moet mijn leraar Duits hebben geweten, en de Duitse taal, toch al niet populair in de vijftiger jaren van de vorige eeuw, zou hij er geen dienst mee bewijzen.
Waarschijnlijk besteedde hij daarom meer aandacht aan de Duitse cultuur, met name aan de literatuur en de liedkunst. Hij declameerde Goethe  en Heine en draaide Schubert. Op een ochtend, eerste lesuur, droeg hij, om de dag te openen het volgende gedicht voor van ene Gottfried Benn:

Mooie jeugd

De mond van het meisje dat lang in het riet gelegen had
zag er zo aangeknaagd uit.
Toen men haar borst openbrak, zat de slokdarm zo vol gaten.
In een prieel onder het middenrif ten slotte
vond men een nest jonge ratten.
Een klein zusje lag er dood.
De andere leefden van lever en nieren,
dronken het koude bloed en hadden
hier een mooie jeugd doorgebracht.
En mooi en gauw kwam ook hun dood:
Men gooide het hele stel in het water.
Ach, wat piepten die kleine snuiten!

Wij, zijn leerlingen, de slaap nog niet uit de ogen gewreven,  waren op slag wakker.

Wie was deze Gottfried Benn? Geboren in 1886, zoon van een dominee, studeerde na aandringen van pa theologie, wat hem niet beviel. Hij schakelde over op geneeskunde en chirurgie, een vakgebied dat hem inspireerde tot zijn overlijden in 1956 en tot zijn debuutbundel ‘Morgue en andere gedichten’ in 1912.
Het gedicht dat ons adolescenten zo trof was er een van de zesdelige cyclus ‘Morgue’, wat lijkenhuis betekent.
Ook de andere gedichten in deze reeks gaan niet zozeer over de dood in de zin van de teloorgang van de ziel maar om het aangezicht van wat er tastbaar overblijft na het overlijden, het lijk.
Dat was men in dichterskringen  niet gewend, ‘Tod und Liebe’ dat was waar het om ging, niet om het stof waaruit wij komen en wederkeren;  ‘Morgue’ werd dan ook zeer kritisch ontvangen, men vond het pervers en cynisch en dat laatste kan niet worden ontkend in onder meer het gedicht ‘Kringloop’: ‘De eenzame kies van een snol / die naamloos gestorven was / had een gouden vulling. / De rest was als bij stille afspraak / uitgevallen. / De lijkbezorger tikte die ene eruit, / verpatste hem en ging ervan uit dansen. / Want, zei hij, / alleen aarde moet tot aarde worden’.

Behalve degenen die negatieve kritiek hadden, waren er gelukkig ook recensenten die Benn een interessant ‘geval’ vonden, voer voor psychiaters. Men vond het moedig om openhartig over dingen te schrijven als rottende kadavers en walgelijke autopsies.
De meesten onder hen meenden echter tevens dat zijn werk weinig artistieke waarde had omdat er weliswaar menselijkheid in zijn gedichten te bespeuren viel maar dat deze niet bepaald poëtisch was.
Wat de vorm van veel werk van Benn betreft ben ik het met die laatste mening eens. In feite zijn vele gedichten eerder proza: losse met een hoofdletter beginnende en met een punt eindigende zinnen, hier en daar willekeurig afgebroken om het op een gedicht te doen lijken.
Toch maakt het een onuitwisbare indruk, of het nu proza is of poëzie.

Merkwaardig is dat niet deze vorm werd aangevallen maar de inhoud.
En ook merkwaardig dat  de uitgever van dit debuut, Alfred Meyer, niet de gedichten opnam die Gottfried Benn zelf beter achtte en liever in de bundel had gezien.
Het ging de boekenmaker kennelijk om de sensatie, niet om de kwaliteit, iets wat in de huidige tijd een bijna geaccepteerd verschijnsel is. Maar goed, het opende voor Gottfried Benn wel de mogelijkheid om verder te publiceren en ofschoon hij daarvan gretig gebruik maakte, wat een indrukwekkend oeuvre opleverde en hem in 1951, vijf jaar voor zijn dood, de Georg-Büchner-Preis opleverde, wordt zijn werk behalve Morgue en andere gedichten nauwelijks meer gelezen.
Over de ‘andere gedichten’ gesproken, daar staan wel strofen in met een hoog dichterlijk gehalte, bijvoorbeeld in:

Man en vrouw lopen door de kankerbarak

De man:

Hier, dit is een rij aangevreten schoot
en dit is een rij vervallen borst.
Bed stinkt naast bed. De zusters verschonen elk uur.

Kom, til gerust deze deken op.
Kijk, deze homp vet en rotte sappen
Dat was ooit de trots van een of andere man
Dat heette ook roes en vaderland –

(…)

En ook treft men  wel erg gezochte formuleringen aan in sommige verzen:

Nachtcafé
(…)
Groene tanden, pukkel in het gezicht
wenkt een ooglidontsteking.
(…)

Was de eigenzinnige Benn een van de voorlopers van het Duitse expressionisme dat putte uit het onderbewuste en zich afzette tegen de passieve zienswijze van  het impressionisme?
Dat vraagt om nuancering; hij was bezeten van de geneeskunde en de snijkamer  en vanuit die passie beschreef hij de werkelijkheid zonder illusies te koesteren. Hij vervormde de realiteit nauwelijks. En dat laatste was wel wat het expressionisme karakteriseerde.
Je zou kunnen zeggen dat hij voor de Eerste Wereldoorlog  wakker schudde,  wat zich na die oorlog ontwikkelde tot het expressionisme. 

De jonge uitgeverij Koppernik stelt zich geen ander doel dan uit te geven wat zij mooi en van belang acht en niet om de commercie te behagen; het gaat haar om niveau met een voorkeur voor gedurfde en uitdagende teksten en zij heeft zich met deze integrale heruitgave bewonderenswaardig aan dit streven gehouden.

Recensie van Finisterre - Eugenio Montale

Naar het einde der taal

Eugenio Montale
Finisterre
Uitgever: Koppernik
2017
ISBN 9789492313362
€ 21,50
156 blz.

Het vertalen van poëzie behoort tot het moeilijkste dat een vertaler kan ondernemen. Een tekst, lyrisch of bezwerend, geworteld in een andere cultuur met eigen linguïstische wetten en literaire codes overbrengen naar een andere taal met volstrekt andere taalkundige voorschriften, culturele codes en poëtische tradities, met behoud van de schoonheid en inhoud van het gedicht, is bijkans onmogelijk, tenzij de vertaler volledig in de huid en het hoofd van de dichter kruipt en diens tekst poëtisch herschept. Slaagt een vertaler daarin dan bereikt hij of zij twee belangrijke resultaten. Allereerst: de lezer kan kennis maken met een auteur uit een ander cultuurgebied, maar terzelfder tijd voegt de vertaling iets toe aan de poëtische schatkamer van het  eigen taalgebied. Je moet letten op betekenissen, dubbele bodems, kleur, specifieke gebruiken, aantal lettergrepen, versvormen et cetera. Je moet de taal door-en-door kennen en met die kennis gewapend je verplaatsen in de gedachtenwereld van de dichter. Vooruitlopend op de conclusie: ik denk dat Liesje Schreuders dat gedaan heeft: de 15 gedichten die tezamen de cyclus Finisterre van de Italiaanse dichter Eugenio Montale (Genua 1896 – Milaan 1981) vormen, zijn in het Nederlands goed leesbaar en leveren op zich heldere poëzie op. Als we kennisnemen van de inleiding die Cees Nooteboom geschreven heeft in dit boek, dan blijkt deze prestatie niet te onderschatten. Nooteboom noemt het werk : ‘een weerbarstig eiland, geheimzinnig, duister, moeilijk in door te dringen …. een gesloten denksysteem, dat zich verborgen heeft in schoonheid, dat betekenis suggereert’. Nooteboom stelt: ‘Er zijn codes die je niet kent, literaire citaten en toespelingen waar je je als niet-Italiaan niet van bewust bent’. Ik zou zeggen: ga er maar aan staan.

Mijn eigen ervaringen met de Italiaanse poëzie en vertalingen uit het Nederlands waar ik bij betrokken was leerden mij hoe moeilijk en zwaar vertalen is. Samen met een filoloog maakte ik mijn gedichten af in ‘echt’ Italiaans, mijn vertaling was bijna letterlijk, ik had het grote voorrecht met de vertaler mee te werken. Na een sessie waarin we zes regels deden waren we aan het einde van ons (neo)Latijn. Vertalen vanuit het Italiaans is misschien nog moeilijker omdat de taal synthetischer is dan het Nederlands, het klanksysteem anders. Het Nederlands is iets soepeler in zijn vormen en biedt vaak meer modale vrijheid, die je overigens niet altijd wilt, kunt of mag gebruiken.

Eugenio Montale werkte in de jaren dertig in Florence. Zonder zich expliciet uit te spreken in pamfletten weerspiegelen zijn gedichten de sombere tijd van voor de wereldoorlog. Hij behoorde tot de groep rondom het tijdschrift ‘Solaria’. Hij ontdekte Italo Svevo en werkte samen met Carlo Levi en Mario Praz. Hij was dichter, schrijver en muziekcriticus. Zijn eerste bundel, Ossi di seppia (Zeeschuim), verscheen in 1925, een maand na de publicatie van het Manifesto degli intellettuali antifascisti, opgesteld door Benedetto Crose, mede door Montale ondertekend. De tijden verhardden nadat Mussolini zich meer en meer op Hitler richtte. Montale ontwikkelde zich tot een der toonaangevende figuren in de antifascistische literaire wereld. Benoemd in Florence als archivaris, werd hij  in 1938 uit die functie ontslagen, juist ook omdat hij geen fascist was. Daarna werkte hij o.a. als vertaler van Shakespeare. Diens taal, met name de Elisabethaanse sonnetten, heeft grote invloed op zijn werk gehad.

Van belang voor het begrijpen van de poëzie van Montale is zijn relatie met de Amerikaanse mediëviste en Italianiste Irma Brandeis, aan wie zijn bundel uit 1939, Le occasioni, is opgedragen; zij is ook de aangesproken figuur, de ‘tu’, in de gedichten uit de hier behandelde bundel. Finisterre verscheen in 1943 in Zwitserland, in Lugano, waar de tekst door een vriend naartoe was gesmokkeld. Later werd Finisterre een onderdeel van zijn derde bundel La bufera é altro, genoemd naar het eerste gedicht uit Finisterre. Montale noemt deze bundel ‘…de meest authentieke uitdrukking van zijn stem’ en tegelijkertijd, zoals opgemerkt door William Jay Smith in een artikel in ‘The new Criterion’ : ‘..het moeilijkste werk’.

Liesje Schreuders gaat in haar voorbeeldige en grondige inleiding in op die moeilijkheidsgraad.  Elke Italiaanse dichter, stelt ze, dient zich op de een of andere manier te verhouden tot de Italiaanse lyrische traditie (Dante, Petrarca, Leopardi, Foscolo, Pascoli, d’Annunzio). Montales verhouding met de Italiaanse cultuurtaal was, dat hij ‘de eloquentie van onze oude literaire taal de nek om wil draaien’, met daarbij vooral een wil tot muzikale expressie. 

Er is, en ik neem over uit de onmisbare inleiding, ‘een rijke woordenschat, vol archaïsmen, vreemde varianten, dialect’. De taal ‘klinkt niet meer zoetvloeiend, maar hoekig en onvoorspelbaar, vol knelpunten, breekpunten en valkuilen, vol expressief geweld’, met een ‘extreme tekstuele geslotenheid’. Het is gespannen en moeizame taal, tot op de grenzen van de poëzie. Verwijst de titel daarnaar: Finisterre, het einde van de wereld, metafoor voor het einde der taal? Of is het een verwijzing naar het einde der wereld, de sombere tijden van fascisme en oorlog? Enerzijds ‘vol verwijzing naar voorgangers, tegelijk modern en modernistisch’ vanwege het geven van een ‘nieuwe lading aan traditionele thema’s’. Montale is zowel ‘traditionalist’ als ‘metafysicus’. Kernpunt van zijn poëzie is volgens de dichter zelf : ‘Het onderwerp van mijn poëzie (en ik geloof van elke mogelijke poëzie) is de menselijke toestand op zichzelf beschouwd, niet de een of andere historische gebeurtenis, i.e. het recht van de poëzie om als poëzie gelezen te worden, niet als commentaar of voetnoot bij de wereldgeschiedenis’ (p. 34).

Naast deze inhoudelijke problemen, die niet gering zijn, zijn er ook nog typische vormproblemen. Montale gebruikt vaak de traditionele Italiaanse versvorm, de endecasyllabo (Nederlands: elflettergrepig vers of hendecasyllabe), een versvorm die teruggrijpt op de versvoeten van de Provencaalse troubadours. Italiaanse  versvoeten worden niet naar de versvoeten genoemd, maar naar het aantal lettergrepen. Het is zoals de naam al zegt, een vers van elf lettergrepen, waarbij de laatste lettergreep onbeklemtoond is en het belangrijkste metrische accent op de tiende lettergreep ligt. In de gedichten vindt men echter ook fonetische herhalingen, eindrijm, binnenrijm, halfrijm, imperfecte rijmen, rijmen met verschillende accenten. De vertaalster: ‘Montales metriek bestaat uit een nieuwe volgehouden regelmatigheid, die zinspeelt op klassieke regelmatigheid zonder haar na te bootsen en eigen normen creëert’. 

Al deze vormvoorschriften en –verschijnselen verzwaren het proces van vertalen. Het is dan ook logisch dat Liesje Schreuders een uitvoerige annotatie en verantwoording van keuzes aan de tweetalige teksten toevoegt. Ze geeft op de pagina’s 40 en 41 aan wat ze zich als doel had gesteld: ze wilde zoveel mogelijk Montale in de Nederlandse taal vatten. ‘Ik heb de Nederlandse taal dus in zekere zin getracht te veritaliaansen. Concreet betekent dat, dat ik ervoor heb gekozen om metrisch en rijmend te (proberen te) vertalen waar Montale metrisch en rijmend te werk ging, dus met behoud van het typisch Italiaanse hendecasyllabische vers en zelfs – als dat kon – met een bestudeerde weergave van klankcombinaties; om niet alleen de inhoud zo letterlijk mogelijk weer te geven, maar ook de vorm die immers met de inhoud samenhangt op de bijzondere wijze die hier boven besproken werd. Dat ik me hiermee een nogal onmogelijke taak heb gesteld, spreekt voor zich. Vooral wat de klanknabootsing betreft was ik grotendeels van het toeval afhankelijk’.

Eigenlijk zou ik nu de gedichten moeten bespreken, en het liefst allemaal, het zijn schatkamers voor close-readers, maar dan zou deze recensie te lang worden. Ik neem er een (kort) gedicht uit en sla de langere en de sonnetten over. Ik zal het gedicht tweetalig opnemen, dan doe ik zowel Montale als Liesje Schreuders recht.

LUNGOMARE

Il soffio cresce, il buio è rotto a squarci, 
e l’ombra che tu mandi sulla fragile 
palizzata s’arricicia. Troppo tardi

se vuoi esser te stessa! Dalla palma 
tonfa il sorcio, il baleno è sulla miccia 
sui lunghissimi cigli del tuo sguardo

LANGS DE ZEE

De wind steekt op, het donker scheurt aan flarden 
en de schaduw die jij over de wankele 
rij palen werpt, trekt krom. Te laat, te laat

als je jezelf wilt zijn! Vanuit de palmboom 
ploft de muis, de lichtflits likt aan de lont, 
aan de eindeloze wimpers van je gelaat.

Volgens Montale is Clizia er niet. ‘Het is allemaal realistisch, de palissade en de rest. Klein madrigaal van secundair belang’.  Liesje Schreuder merkt nog op, dat in de Italiaanse tekst elk vers bestaat uit een endecasillabo en eindigt met een ‘piana’, een trochee, behalve het tweede vers van de eerste strofe. Het gedicht wordt door het vele gebruik van binnen- en halfrijm een ‘compact hortend en geheimzinnig beladen gedicht’. Ze merkt ook nog op, dat sommige endecasillabi, als dat het ritme ten goede kwam, vertaald zijn ‘met negen in plaats van tien of elf lettergrepen’. Er zijn meer opmerkingen van de vertaalster. Koos ik in eerste instantie voor een vertaling van ’palma’ als ‘handpalm’, zij vertaalt  het woord, op grond van haar grondige kennis van zijn werk (‘op grond van vergelijking met ander werk van Montale’) als ‘palmboom’. Ook de laatste regel licht zij toe, waarbij de traditie te hulp wordt geroepen. Het woord ‘sguardo’ betekent eigenlijk ‘blik’, maar het is een woord dat aan Petrarca doet denken. Daarom heeft zij het woord als ‘gelaat’ vertaald en niet als ‘wimpers’. Het geeft aan met hoeveel zorg, kennis en creativiteit zij met de vertaling is bezig geweest. Het is met recht een herschepping van moeilijke poëzie, waarbij zij, door haar grote kennis van de taal en het oeuvre van de dichter, Finisterre tot een prachtig wetenschappelijk en literair verantwoorde vertaling heeft gemaakt die een plaats heeft verdiend in bloemlezingen en boekenkasten van mensen die meer van Italië willen weten dan cappuccino en spaghetti.

***

Liesje Schreuders (1979) is literatuurwetenschapper en docent literatuurgeschiedenis, gespecialiseerd in het Modernisme en de Italiaanse poëzie. Ze geeft in die hoedanigheid cursussen op de Amsterdamse Vrije Academie. Ze debuteerde op haar zestiende jaar met de roman  Aan de wilde kant. In 2001 volgde nog De zondagsleraar. Ze studeerde af op een scriptie met een lange naam: A spurious gentleman – en ook nog een Italiaan; representatie van het Italiaanse karkater in Daisy Miller van Henry James en in ‘Langs lijnen der geleidelijkheid’ van Louis Couperus. Ze is een groot bewonderaar van Louis Couperus.

Recensie van Apollo in de sneeuw - Alexander Koesjner

Grand old man?

Alexander Koesjner
Vertaler: Peter Zeeman
Apollo in de sneeuw
Uitgever: Koppernik
2017
ISBN 9789492313263
€ 15
48 blz.

Apollo in de sneeuw is een bloemlezing van de gedichten uit de periode 1962 – 1996 van Alexander Koesjner (1936). Peter Zeeman heeft de gedichten gekozen, vertaald en bovendien van aantekeningen en een nawoord voorzien.
In dat nawoord schrijft hij dat Koesjner wordt beschouwd als de ‘grand old man’ van de Russische poëzie, die al jarenlang aan de top staat. Daar is iets geks mee aan de hand. In het cumulatief register van het Verzameld werk van Karel van het Reve, die zoals bekend zeer veel over Russische literatuur heeft geschreven (ook voor en na de tijd dat hij hoogleraar Slavische letterkunde was), komt hij niet voor, terwijl het register bestaat uit 165 dichtbedrukte pagina’s. Daar staat tegenover dat Joseph Brodsky hem een van de beste lyrische dichters van de twintigste eeuw vond. Dat zou betekenen dat alle gekozen gedichten wel een grote kwaliteit moeten hebben, maar bij het volgende ontgaat me die volkomen:

Een ster is amper opgebrand
Voordat hij op boomtoppen landt.

De stormwind mag dan krachtig zijn,
De sparren staan nog bij ’t ravijn.

Een stortbui daalt op bossen neer,
Maar, uitgeraasd, bedaart dan weer.

Wie schiep de wereld zo bewust,
Dat in zijn nest het jong nog rust?

De titel ‘grand old man’ lijkt me zwaar overdreven: ik schat de Russische literatuur hoger in. Toch valt er genoeg te genieten in de bloemlezing – een slecht dichter is hij niet. 
Het volgende gedicht vind ik een stuk beter. De laatste twee regels vind ik bijzonder. Ze vormen een mooie paradox: tijdgenoot worden van de doden, voor wie geen tijd bestaat.

‘k Volg de wolken, ontwaar ook wat sterren,
Met de zware gordijnen opzij.
Was gelukkig – en bang om te sterven.
Ben nog bang, maar niet zo als destijds.

Sterven is zacht gaan ruisen, inhaken
Op gelispel van loof in de wind.
Sterven is op een hof aanbelanden
Waar zich Richard of Arthur bevindt.

’t Is de hardste noot weten te kraken,
Inzicht krijgen, van z terug naar a,
Ineens tijdgenoot worden van allen,
Op wie dan nog in leven zijn na.

De gedichten hebben volgens Zeeman ‘een ambachtelijke, klassieke versvorm met rijmschema’s en versvoeten, waaronder ook driedelige metra.’ Hij heeft daaraan in zijn vertaling zo veel mogelijk recht gedaan, ‘al hebben hier en daar de Russische volrijmen plaatsgemaakt voor halfrijmen en suggesties van rijm.’ Soms ontspoort hij, zoals in ‘Apollo in het gras’. Ik citeer twee strofen, die ook om een andere reden interessant zijn.

Hoe zachter dat het woord wordt uitgesproken,
Hoe warmer, wonderlijker dat het klinkt.
Hoe minder het probeert een lied te worden,
Hoe meer het nadert tot muziek en zingt,
Hoe gloedvoller het wordt en nuttelozer.

Hoe minder show het maakt van somberheid,
Hoe droeviger het is, hoe zondelozer,
Bombast vermijdend en vooral niet pochend
Over het aambeeld en de pletterij,
Waar het zo vaak verstikt werd, vastgeklonken.

‘Hoe zachter dat’, ‘hoe warmer dat’: dat is lelijk en ongrammaticaal. Zeeman heeft zich in het keurlijf van de afwisseling van het aantal lettergrepen per regel laten dwingen: om en om tien en elf regels in verband met mannelijk en vrouwelijk rijm. (In één geval heeft hij met de regellengte gesmokkeld: de regel ‘Bombast vermijdend …’ heeft elf lettergrepen in plaats van tien). In de volgende vijf regels laat hij ‘dat’ weg, wat veel beter klinkt. Ook de tweede strofe klinkt goed en hij doet oorspronkelijk aan, hoewel ik het woord ‘show’ wat ongelukkig vind.

Toen Koesjner deze strofen schreef, behoorde de Sovjet Unie al tot het verleden. Het aambeeld en de pletterij verwijzen naar de werkwijze van het Sovjet-regime en beide passen bij de hamer in het communistische beeldmerk; de bombast en het pochen karakteriseren de kunst in dienst van de communistische ideologie. Schrijvers die daar tegenin gingen, kwamen vaak in grote problemen: Joseph Brodsky werd verschillende keren verbannen naar Siberië, Solzjenitsyn werd gevangengezet in een Goelag-werkkamp en Vladimir Bukovski werd op last van de autoriteiten opgenomen in een psychiatrische kliniek. Koesjner was nooit zo expliciet, hoewel je in een enkele passage met enige goede wil verhulde kritiek op het regime kunt lezen. ‘De aanbidding der wijzen’ gaat over de geboorte van een kind in het winterse Moskou. De verwijzing is duidelijk: ‘En iets, als was ’t een aureool, / Verspreidde licht, een goudgeel glanzen’. En dan, een paar strofen verder: ‘En voor een enkel ogenblik / Was daar zo’n vrede ingetreden, / Dat geen Herodes ons nog schrik / Aanjagen zou, was hij verschenen.’
Waarom dan pas later die expliciete verwijzing naar de bombastische ‘officiële dichtkunst’ in dienst van de USSR? Misschien is het een rechtvaardiging achteraf voor zijn ‘zwijgen’ en dat kan hij laten zien door zijn poëtica te verduidelijken. Het woord ‘nuttelozer’ aan het eind van de eerste strofe kan verwijzen naar de poëtica die met name in het westen lange tijd dominant was: kunst is het gebied van de vrijheid en staat dus niet in dienst van politiek, verheffing of religie. ‘All art is quite useless’, zei Oscar Wilde achteloos, maar diepgemeend. Geen geëngageerde poëzie voor Koesjner, dus. Het laatste gedicht, ter nagedachtenis aan Brodsky, lijkt dat te bevestigen. De laatste twee regels: ‘( … ) geef mij maar zwaluwen, hun spel, / Hoe ze ’t blauwe canvas knippen, ’t luchtruim scheren.’
Mijn veronderstelling over die rechtvaardiging achteraf bedoel ik beslist niet denigrerend: als je je tegen het Sovjet-regime uitsprak, moest je wel uitzonderlijk moedig zijn.

Al met al is Apollo in de sneeuw toch een heel boeiende bundel.