Recensie van Verzamelde gedichten - Wim Brands

Sporenonderzoek van een buitenstaander

Wim Brands
Verzamelde gedichten
Uitgever: Van Oorschot
2017
ISBN 9789028261921
€ 27,50
522 blz.

Vanuit een diepe genegenheid zijn de Verzamelde gedichten van Wim Brands (1959) door zijn echtgenote Monique Edelschaap en zijn vriend en redacteur Thomas Verbogt bijeengebracht. Na zijn plotseling overlijden in 2016 ontstond er al direct bij hen de behoefte om zijn poëzie te bundelen. Hoewel Brands zichzelf en zijn poëzie sterk relativeerde, zou hij waarschijnlijk niets liever hebben gewild dan zijn visie op dit ‘raadselachtig leven’ uitgedragen te zien worden in een verzamelbundel: ‘Der Mensch ist das Tier, dem man die Lage erklären muss (Peter Sloterdijk).’ Dat deze bundeling kort na zijn dramatisch verscheiden is samengesteld, laat zich goed begrijpen. Of Brands, zoals Verbogt dat in zijn nawoord oprecht verwoordt, tot de ‘top’ van de Nederlandse en Vlaamse dichters behoort, zal zich in de loop der tijden moeten bewijzen.
     Als we met overgave het verzameld werk doorlezen, valt al direct in de eerste bundel Inslag (1985) op, hoezeer de gedichten een afspiegeling van zijn dichterschap en zijn persoonlijke geschiedenis zijn. Brands schetst ons het rivierenlandschap waarin hij is opgegroeid met een gevoel: ‘Daar liep ik nergens / toe verplicht’. Een troebele rivier in een zonovergoten landschap. Daar doorleeft hij zijn ‘natuurlijke historie’, en misschien had het daarbij maar moeten blijven. Hij ontdekt echter: ‘mijn jeugd is een kruik / op een winterse dag gevonden / in een boshut’. Brands moet veel gedacht hebben: ‘Was ik maar weer zo: / een jongen tevreden dat niemand / wat hij maakt zal zien of horen’. Maar dat was helaas niet zoals hij in elkaar stak. Hij trok de wereld in om gehoord en gezien te worden. In die tegenstrevende houding zit zijn kracht en zijn zwakte als mens en dichter. Hij kleurde niet binnen de lijntjes. Hij moet zich dikwijls een dolende in het leven hebben gevoeld: ‘je komt er niet meer / uit’, zoals helaas uiteindelijk is gebleken.
     In het titelgedicht ‘Inslag’ uit de eerste bundel laat hij heel mooi zien op welke manier hij werkte en is blijven werken. De rudimentaire anekdotiek is zijn poëtisch handelsmerk geworden. De herinnering aan een inslag van een bommenwerper in een zompig weiland dicht bij de rivier vormt de aanleiding voor dit gedicht: ‘Diep het gat van de klap- / rozen rood // De bomen zijn oud / en kromgetrokken // Ze buigen naar de piloot’. De roos als symbool van de liefde, het treffende enjambement op klap-roos, de verstreken tijd zoals zichtbaar aan de bomen en het respect voor de gevallen piloot weet Brands in deze afgemeten versregels beeldend samen te brengen. Ondanks deze voortreffelijke regels blijft het levensgevoel van de dichter in wankel evenwicht, zoals hij in een regel uit het gedicht ‘Triëst naderend’ verwoordt. Het blijft niet anders dan: ‘Liefde: happen in een gouden / vraagteken’. Hij blijft vanuit zijn achtergrond en familiegeschiedenis doordrongen van scepsis en wantrouwen. In zijn bundel Hoger dan de dakgoot (1993) zegt hij het in het gedicht ‘Recept’ in een treffende paradox: ‘Voor geluk is nodig: een ochtend / in oktober met de geur van zomer / en de dreiging van regen.’
     In de bundel Koningen, de gehavende (1990) komen zijn ouders en grootouders in beeld, ook later blijven die veelvuldig zijn poëtische werkelijkheid bevolken. Brands leidt ons zijn boerenland beeldrijk binnen. Als het over een ‘Daggelder’ gaat, flitst een beeld à la Gerrit Benner voorbij: ‘Hij kijkt naar de lucht en ziet hoe een wolk / zich vergrijpt aan de zon.’ Verder komen reiservaringen in beeld waaruit de liefde en verliefdheid spreekt op ‘wat zo mooi tussen begerige / blikken in restaurants wankelt.’ Het zijn echter beelden die niet beklijven. Ze onderstrepen een overheersend levensgevoel dat Brands uitstraalt: ‘We zijn vliegen / in een web, verlaten door de spin.’ Wie heeft ons hiermee naartoe gebracht? Hij klampt zich vast aan het beeld van die visser aan de kant van het water. Hij voelt zich echter met hem toch niet eenzaam, want ‘Er loopt een lijn / van hem naar de bodem van / een wereld.’ Hebben we dan toch nog grond onder de voeten?
     Aan de bundel Hoger dan de dakgoot (1993) voegt Brands een motto van de wereldvreemde Amerikaanse dichter Weldon Kees toe, waarin exact zijn zelfgegeven levensopdracht is verwoord: ‘To build a quiet city in his mind’. De enige manier om dit te bereiken is het omzetten van al de opgedane beelden in woorden. Brands geloofde daarin. Hij wist dat de meeste mensen daarin niet geloven. Hij beloofde zichzelf alsmaar: ‘Ik maak / mezelf nooit van kant zo lang dit geloof / kan blijven duren’.
     Er vliegen nogal wat kraaien rond boven het poëtisch oeuvre van Brands, zoals de ‘kraai uit de Hallse kerktoren’ van zijn grootvader uit De Krengenput (1997). Vrienden, familieleden, opnieuw de vader, en de buurvrouw, willekeurige voorbijgangers spelen een voorname rol in zijn werk, zoals de heer Bonekamp die ‘zoals wordt beweerd, bijna / elke dag in andermans verleden // kampeert.’ Die interesse in andermans vreemde levens en zijn identificatie daarmee zette hem aan tot poëzie. Ze vormden in zijn dagdromen een levendig decor. Hij was begaan met deze eenzelvige mensen en hoe zij in het leven stonden. Aan deze levens ontleende Brands zijn levensvisie, zoals in het gedicht ‘In memoriam’ over de vraag waarom we er zijn: ‘Opeens wist ik hoe wij gaan: / zwaluwen die jaarlijks van // dezelfde dakgoot in Europa naar / dezelfde tak in Afrika trekken, // Routineus maar rusteloos / want stel je voor dat.’ Altijd weer die open vraag aan het einde.
     Vanaf zijn bundel Zwemmen in de nacht (1995) zien we Brands met meer uitgewerkte herinneringen, ervaringen en gedroomde situaties komen. De gedichten lopen inhoudelijk iets voller en zijn minder bedacht dan eerder het geval is terwijl ze, zoals Verbogt het aangeeft, juist niet vol, direct, helder en licht dienen te zijn. Het was van Brands bekend dat hij altijd gehaast was. Zijn gedicht over het vermoeden dat hij ‘een zee van tijd’ zou hebben is dan ook heel tekenend, vooral de passage waarin hij hoopte op ‘een trage tram – zoveel koffertjes / al overstuur – die achteruit reed.’ Bij die gedachte aan stilstand en rust zonder daarover bezorgd te hoeven zijn sluit aan bij zijn besef dat hij verwoordt in het gedicht ‘Stof’, waarin op het opdwarrelen van stof uit het westelijke havengebied voor hem aanleiding is gelegen dat te verbinden met een vrouw die ‘oud en dartel [is] / als het stof dat komt aangewaaid // uit de westelijke haven.’ Ze lijkt op een dag uit datzelfde ruim ‘als oud stof, op een kerkhof’, als een overlijdensbericht in een brievenbus te zijn terechtgekomen: stof zijt gij tot stof zult gij wederkeren. Die vergankelijkheid zat tezamen met de raadselachtigheid van dit leven hem voortdurend op de hielen.
     Zijn zoeken naar overgave en innerlijke rust spreekt uit het gedicht ‘Tuin’: ‘Er was een dag waarop hij meer dan een uur / in een weiland lag. En luisterde naar / kreten van wie hem zochten. // Officieel één oog toe in de rimboe, / in het jargon dat zweeg over de zon’. In dit soort gedichten over de zon, het hemellichaam dat de aarde omstraalt en de suggestie schenkt dat we omgeven worden door een scheppende kracht die ons begrip overstijgt, springt de gedachte naar voren dat Brands misschien wel het symbolisch dichterschap wilde bezitten dat hij de Amerikaanse dichter en beeldend kunstenaar Joseph Cornell toedichtte. Ook Brands sloot in zijn gedichten de herinneringen, gewaarwordingen en ervaringen op om ze voor altijd bij zich te hebben. Het zijn fluisteringen in de nacht, gesprekken met zichzelf in de spiegel: ‘Zacht. / Ik hoor nog net het zwemmen / in de nacht.’
     In de bundel In de metro (1997) speelt een overspelige verliefdheid. Alleen op plaatsen waar barsten zich voordoen, ontstaan open plekken waar licht naar binnen valt. Als beeldend intermezzo bevat de bundel een pornografische strip die zijn aanleiding vindt in een uitdagende billboardfoto in de metro die de zintuigen van de ik dagelijks prikkelt waardoor zijn verbeelding haar onbekommerde gang kan gaan. De storyboxes van de Engelse kunstenaar Len Shelley inspireren Brands eveneens tot het schrijven van een reeks rudimentaire anekdotes. In de latere bundels staan ook nogal wat bewerkingen van gedichten van verwante dichters, zoals dat van Wolf Wondratschek, ‘Vloer’: ‘Ik hou van vrouwen die niemand / meer wel hebben, die oud / en getrouwd zijn’. Zijn werk staat vol met bizarre associaties, dagdroominvallen en schurende gevoelens, zoals die vrouw die hoopt ‘op het schuren / van ijs tegen hout.’ Toch is de humor ook altijd niet ver weg, zoals in het proza-achtige gedicht uit de bundel Neem me mee, zei de hond (2010) over de beschermengel op de schouder van een oude man. Ze mogen elkaar, terwijl de ik dat ongelovig ondergaat en zijn schouders erover ophaalt, zonder het te begrijpen. Dit soort bizarre uitspraken en verlangens is niet vreemd aan Brands levensgevoel. Het gedicht ‘De Poolse klusser’ is daarvan wel een heel mooi voorbeeld. Daarmee zijn we weer terug bij het gedicht ‘Inslag’ uit de eerste bundel:

Als ik ’s ochtends naar de lucht kijk
en op mistige dagen de omgeleide
vliegtuigen hoor denk ik aan

de dag dat

de paarden rondjes renden rond
een vers wrak in het weiland
van mijn ouders.

Mooi was dat om te zien –
een dampend wrak en
de paarden daar

omheen als vrolijke kleuters
op een schoolplein.

     Heden en verleden worden hier verenigd in een vredig maar ook dreigend natuurlijk decor dat om zin vraagt. Voor mij heeft Brands in zijn laatste publicatie De verharde weg (2015) overduidelijk zijn diepste levensgevoel neergelegd, toen hij een keer in de huiskamer wilde gaan lezen en hem op de trap de zinsnede van de filosoof Heidegger te binnen schoot: ‘Auf dem Holzweg’. Het gaf hem een gevoel van rust, van Gelassenheit. Deze mystieke gelatenheid roept herinneringen op aan zijn jeugd. Hij onderkent dat hij zijn leven lang bezig is geweest sporen van leven en dood te onderzoeken. Zo herinnert hij zich dat hij het verval van een ree in een sloot observeerde en volgde. Vanaf dat moment beschouwde hij zich in die natuurlijke context als een insider. Zijn dialectisch accent op de middelbare school deed hem voorgoed beseffen een outsider te zijn: ‘Ik lag eruit. Het verlangen is altijd blijven bestaan, het verlangen bij de wereld te horen zoals ik dat kon toen ik door dat bos van mij dwaalde.’ Misschien gaan de gedichten van Brands ten diepste over: ‘Ik wil juist ergens bijhoren’. Ik meen met Brands dat uiteindelijk ‘niemand uit de nacht kan vallen.’ Het is goed dat de Verzamelde gedichten er zijn. Zijn naarstig zoeken naar de zin van dit bestaan verdient het om gelezen te worden.

NPE

  • Wim Brands in de Nederlandse Poëzie Encyclopedie
Recensie van Binnenplaats - Joost Baars

Een veelbesproken debuut

Joost Baars
Binnenplaats
Uitgever: Van Oorschot
2017
ISBN 9789028261877
€ 16,99
89 blz.

Joost Baars is hoog op het schild gehesen. Met zijn debuutbundel mocht hij aanschuiven bij VPRO boeken. Piet Gerbrandy besprak Binnenplaats in De Groene. ‘Vol overdonderende regels’, liet Ellen Deckwitz zich ontvallen in NRC Handelsblad.

In het interview dat Yvonne Broekmans met hem voor Meander had, las ik een aantal uitspraken die mij direct nieuwsgierig maakten naar zijn werk. Een jaar of zes geleden gooide Baars alle gedichten die hij tot dan toe had geschreven weg, “omdat ik het gemaakt had in het verlangen dat ‘men’ het goed zou vinden. In plaats van tegen ‘men’ ging ik tegen ‘niemand’ spreken, dus zonder te impliceren dat ik iets wist over de toehoorder.” Verfrissend om te lezen, maar ook buitengewoon waar. Poëzie schrijven is in de eerste plaats een gesprek met jezelf, schrijven wat je moet schrijven. Baars biecht op, dat de eerste afdeling van de bundel ontstond, doordat hij niet zozeer tegen zichzelf, maar tegen de binnenplaats onder zijn balkon was gaan praten: “Dat is natuurlijk een tot mislukken gedoemde conversatie. Je kunt dan twee dingen doen. Je kunt zeggen: nou, dat was dwaasheid, laat ik er maar mee ophouden en iets nuttigs gaan doen. Je kunt ook koste wat kost in de conversatie blijven. Dan komt vanzelf de gedachte dat je het eigenlijk tegen iemand of iets anders hebt. In die reeks is dat de ‘Jij’. Met hoofdletter.”

het geritsel van bomen is
niet het geritsel van bomen.

het is Jouw stem. het geritsel
dat altijd hetzelfde is, is niet

altijd hetzelfde. het opent me,
dringt bij me binnen, naar de

plek waar Jij hoort, waar Jij blijkt
te ontbreken. daar hoor ik

Je vredig woedende neren, niet
het geritsel, maar het geritsel

dat het geritsel doet klinken,
uit een plek in mij die niet klinkt,

waar de taal waarmee ik dit zeg
niet bestaat, totdat Jij het zegt,

waar Jij wordt geboren in het geritsel
van het geritsel van het geruis-

loze ritselen, en mij erin maakt.

Binnenplaats is niet alleen de omsloten tuin waar de dichter vanaf zijn balkon over uitkijkt. In het woord ‘binnenplaats’ klinkt ook iets door van het innerlijk, van de diepste kern. Het geritsel in bovenstaand gedicht doet denken aan de verschijning van God aan Elia op de berg Horeb. God verschijnt daar niet in een windvlaag, niet in een aardbeving, niet in het vuur, maar in ‘het gefluister van een zachte bries’ (1 Koningen 19:12, NBV 2004). De hoofdletter van ‘Jij’ valt des te meer op, omdat de dichter verder wel interpunctie, maar geen hoofdletters gebruikt. ‘Jij’ is een paradoxale, mystieke aanwezigheid: ‘ik heb Jou gezocht en Jij hebt mij / gevonden. wat is het // dat Je in mij zoekt?’. ‘Wij kunnen Hem niet beschrijven, maar alleen aanspreken; ons leven is een existentiële dialoog met het eeuwige Jij’, schreef de befaamde joodse godsdienstfilosoof Martin Buber in Ich und Du (1923). Baars’ gesprek met de binnenplaats staat in deze traditie. Het is een naar binnen gericht gesprek, dat aanklopt op de gesloten deur van het onkenbare: ‘maar ook hoezeer ik Jou niet ken, / al geef ik Je een plaats in dit // gedicht, al geef ik Je een naam, / Je blijft een vraag waarop ik // van mijn tenen tot mijn kruin / een antwoord schuldig blijf.’ Grappig is, dat de binnenplaats tegelijkertijd ook gewoon een binnenplaats blijft met bomen, barbecueënde buren en een rondvliegende parkiet. En: ‘er loopt een katje in Je rond. / ze lijkt naar iets te zoeken, // houdt dan stil. ik haal haar aan, / maar als ze opkijkt, oogt ook zij // verloren wat ze daar niet vond.’

De tweede afdeling, ‘Meer dan aan elkaar’, bevat een aantal losse gedichten, waarin evenals in de eerste afdeling eens sterk filosofische inslag aanwezig is. Een aantal gedichten draagt de naam van bekende schrijvers of kunstenaars: ‘Tom Waits’ (hilarisch), ‘Karl Marx’ (mij ontgaat het verband) en ‘Emily Dickinson’ (surrealistisch). Door de bundel heen loopt een thema dat in elk interview en elke recensie aan bod komt, en dat ik daarom hier slechts kort aanstip: de hartaanval die zijn vrouw bijna fataal werd (zie afbeelding voorkant). De bundel opent met een weergave van deze gebeurtenis in ‘Kosmologie van het tapijt’. In het gedicht ‘Werner Herzog’ beschrijft de dichter hoe alleen hij van het ziekenhuis naar huis loopt. Het ziekenhuis zelf komt in het volgende gedicht aan bod:

de slaap, zegt remco
is een ontroering
jij weet beter
de slaap is ontglippen
doodstil verzinken
in een matras
je adem
de tik
de piep van de hartmonitor
steeds verder buiten gehoor
dat is de slaap

in de nacht
als je hem roept
doet hij een po
onder je billen
haalt hem weer weg
doet hem eronder
haalt hem weer weg
geduldig
spreken zijn handen
hun tactiele tekst
op je huid

ont-roer, beroert remco

zo kan het dat
je ontslaapt
uit het niets
uit het niets
je ontwaakt
terug
aan de huid
van het leven
dat zich schaamt
en verder gaat
en zich soms schaamt

Dit gedicht is een verhaal apart. Uitgever en schrijver kennen het een belangrijke plaats toe: de eerste strofe staat afgedrukt in de webwinkel van Van Oorschot. Het gedicht begint verrassend: ‘de slaap, zegt remco / is een ontroering’. Verbazing. Campert dichtte immers: ‘De dood is een ontroering’, de slotregel van zijn beroemde gedicht ‘Poëzie is een daad…’ Waarom zou Remco zichzelf verkeerd citeren? Ik bedacht me dat het misschien een woordspeling was, dat er op de afdeling waar de vrouw van Baars na haar hartaanval verpleegd werd een verpleegkundige was die Remco heette. De aantekeningen achterin de bundel bevestigen dit, maar melden ook dat het gedicht van Baars geschreven is naar een gedicht van Bert Schierbeek. Wanneer we dit gedicht eindelijk gevonden hebben (uit: De deur, 1972), begrijpen we ook ‘het leven / dat zich schaamt’ uit de laatste strofe. Schierbeek schrijft ‘zo is het / dat ik me schaam / dat ik nog leef / en mij schaam / en verder leef / en mij soms schaam’. Schierbeek schrijft in dit gedicht over de dood van zijn vrouw bij een auto-ongeluk. De schaamte van de achterblijver. Baars echter liet weten, dat zijn vrouw haar hartaanval overleefd heeft. Hoe meer ik me in zijn gedicht verdiep, hoe geforceerder het aandoet. Wat wordt bedoeld met ‘de slaap (…) / is een ontroering’? En wat moeten we met ‘het leven / dat zich schaamt / en verder gaat’? Baars schreef een variatie op een gedicht van Schierbeek, dat op zijn beurt weer sterk schatplichtig is aan een gedicht van Campert. Baars draagt het gedicht op ‘aan Remco en zijn collega-verpleegkundigen op de hartbewaking van het OLVG in Amsterdam’. Misschien had hij het beter daarbij kunnen laten.

Ik kon me er nauwelijks toe zetten de derde afdeling te lezen. Het betreft vertalingen van de negentiende-eeuwse dichter Gerard Manley Hopkins. We krijgen het Engelse origineel niet te lezen, en dat is jammer, want nu valt moeilijk te beoordelen wat van Hopkins is, en wat Baars hieraan heeft toegevoegd. De gedichten vertonen taal- en vormtechnisch een forse stijlbreuk ten opzichte van de rest van de bundel. Heel anders dan bijvoorbeeld bij Jean Pierre Rawie, bij wie zijn vertalingen veelal als vingeroefeningen voor zijn eigen werk gelezen kunnen worden.

De laatste afdeling heet ‘Dal van Spoleto’. Dankzij het boek van Hélène Nolthenius begon bij mij direct het belletje van Franciscus van Assisi te rinkelen. Baars schetst in deze afdeling een aantal vogelportretten. Soms spreekt hij, net als de heilige, de vogels toe. Op andere momenten spreken de vogels juist tegen de beschouwer. De eerste gedichten zijn licht van toon, maar de vogels worden steeds meer aanleiding voor cultuurkritische beschouwingen (‘of kunnen wij samen vervliegen, / wij drijvende stadsrekwisieten, // op ander soort habitat aan?’).

Binnenplaats is een geweldig en omvangrijk debuut. De onderzoekingen uit de eerste afdeling zijn spannend en intiem, en nodigen uit tot herlezen en herkauwen. Met de vele motto’s en verwijzingen toont Baars nadrukkelijk zijn belezenheid. Vaak geheel overbodig. Zo zou het bijvoorbeeld veel subtieler zijn geweest om de laatste afdeling gewoon ‘Binnenplaats 2’ te noemen. De vogels komen immers aanvankelijk gewoon zijn binnenplaats op vliegen. En dat er vanuit deze waarnemingen gaandeweg iets anders ontstaat, mag de lezer toch ook wel zelf bedenken?

NPE

  • Joost Baars in de Nederlandse Poëzie Encyclopedie
Recensie van Meervoudig afwezig - Ester Naomi Perquin

De raadselachtigheid van Perquin

Ester Naomi Perquin
Meervoudig afwezig
Uitgever: Van Oorschot
2017
ISBN 9789028261631
€ 16,99
37 blz.

In de nieuwe bundel van Ester Naomi Perquin Meervoudig afwezig (2017) trekt de dichter ons op intelligente wijze herkenbare levenservaringen binnen en laat ons er met nieuwe ogen naar kijken. Ze vraagt daarbij veel van onze voorstellingsvermogen vanwege haar verrassende wendingen van het concrete naar het abstracte en omgekeerd, haar omkering van voorstellingen, zienswijzen en gedragingen, zoals bijvoorbeeld het meebrengen naar een feest van ‘een kleine gedachte, mooi ingepakt//’ of de gedachte van ‘leegte’ als associatie met ‘oppervlaktewater’. Het paradoxale, het tegenstrijdige en het onoplosbare dat in veel situaties schuilgaat, is in deze bundel haar handelsmerk. Evenals Leonard Nolens beschouwt ze de stijlfiguur van de paradox als de enige hygiënische manier van denken. We moeten het ja niet scheiden van het nee, zoals Paul Celan haar leerde. Daarin gaat de raadselachtigheid van het leven schuil. Perquin neemt haar scherp waar, heeft niet zozeer de neiging daar een oplossing aan te verbinden, maar wil je de ingewikkeldheid van het leven laten zien. Het maakt voor een groot deel de spanning en de charme van de menselijke conditie uit. Genot is in dit geval misschien wat te veel gezegd, maar enig mild moralistisch realiteitsbesef weet Perquin ons wel voor te houden. Ze laat ons goed zien in hoeverre in de delen het totale zich het best laat zien, en in het totale de schoonheid en de waarheid van de delen zich kan aftekenen. Haar toon in deze bundel ligt dicht bij haar persoonlijke ervaring.
     Het motto van deze bundel ‘Er schuilt ongeloof in ieder uur’ is haar ingegeven door Fernando Pessoa, de dichter die voortdurend twijfelde aan zijn eigen identiteit, en niet voor waar wenste te houden wat anderen hem voorhielden en/of voordeden. Identiteit was voor hem drijfzand en aan een voortdurende verandering onderworpen. Wat is dat eigenlijk: er zijn, aan- en afwezig zijn? Perquin vraagt zich terecht af of we van onszelf wel weten wie we zijn en waarom we de dingen doen zoals we ze doen, laat staan dat we dat van anderen zouden kunnen weten. Ze begint met een mysterieus introductiegedicht. Daarin spreekt een professor zijn studenten toe:

De aard van de afwezigheid, dames en heren,
is zodanig afhankelijk van ons verdwijnen
dat zij niet valt waar te nemen.

Ook wat blijft, valt lang niet altijd goed waar te nemen, neem bijvoorbeeld de ‘maan’. ‘U zult de grootheid niet in het totale vinden.’ […] ‘Maar het totale in de delen!’ De professor die deze uitspraken doet, besluit in laatste strofe met het voorbeeld van een olifant om daarmee zijn theorie te illustreren:

Een olifant (…) lijkt pas de olifant die hij
daadwerkelijk is wanneer u
wegens kijken door een sleutelgat
een groot deel van hem mist.

Met onze verbeelding voltooien wij het beeld van onze werkelijkheid. Wat er onder oppervlakte aanwezig is, zien we vaak over het hoofd; wat in de werkelijkheid afwezig is, krijgt in onze verbeelding zijn entourage.
     Het eerste deel van deze bundel heet ‘De delen’. Hierin staan onder meer enkele gedichten die refereren aan een relatie, scheiding en kinderen, over wat zoek raakt, verdwijnt en pijn doet, zoals het gedicht ‘Het ongeloof bij buren’, ‘Berekening’ en ‘Therapie’. Wat er leek te zijn, was er niet. Wat er niet was, bleek er wel te zijn. Schijn bedriegt: ‘slaap niet in vertrouwde armen / als andere aanlokkelijk ontbreken’ zegt de ik in het gedicht ‘Het ongeloof bij buren’. Zij hebben een ander beeld van de relatie dan de ik zelf. De ervaring van een scheiding doet de ik mismoedig en ironisch oproepen:

…………………………..Zoek naar de aarzeling
en ongemak. De raadselachtigheid. Ik zou nu graag
een lelijke die mij weer aan het lachen maakt
en die mij prachtig vindt. Prachtig.

In het gedicht ‘Therapie’ vraagt de ik – die zichzelf als een stad beschouwt – zich af hoe ze zich van de angst kan bevrijden: ‘We vragen ons af wie de ander/ beter leest. Wie wint. Waarom we eenzaam zijn/’. Wie heeft het beste zicht op de ‘klont in [het] brein’? De cliënt of de therapeut? In het laten zien van wat aanwezig is maar afwezig lijkt te zijn, bedient Perquin zich van verdwijntrucs die thuishoren in sprookjes, zoals in het gedicht ‘Wegens logistieke problemen’. De ik mocht de doos die gearriveerd was, niet openen. Uiteindelijk stapt ze er toch binnen, opdat ze daarmee voor even zou vergeten wat haar te wachten staat. Blijkbaar werd het openen van de doos belemmerd door een angstgedachte dat er iets in de doos zat wat gevaarlijk was. Wat niet zichtbaar was, was aanwezig in al zijn afwezigheid. Tweemaal afwezig: de angst en het verdwijnen in de doos.
     In het gedicht ‘Een troost’ ontleent Perquin troost aan de roekeloze en waar te nemen groei die de natuur in al zijn facetten kenmerkt: ‘Wat groeit, groeit roekeloos.//’ Wij mensen bestaan massaal niet, we zijn ‘feilloos in het niet-bestaan.//’ Ze gaat daarna verder met:

We leven tussen de bepaling van een plaats
en een gedachte.

( … )
Wij kennen de plaats noch de gedachte, zijn
het mooiste godsbewijs: in onze ogen
zie je de lengte van dagen,
in onze kamers de afwezigheid.

Onze af- en toekomst rust in de onbegrijpelijke afwezigheid van een schepper die in ons zijn aanwezigheid tot uitdrukking heeft gebracht. In het gedicht ‘Ondersteunende troepen’ zijn daar de angstige vaders die vrees hebben voor de oorlogshandelingen. Ze hebben angstvisioenen die niet bewaarheid worden, maar weten zich gesteund en getroost door de vooruitzichten die hun kinderen hen bieden voor na de oorlog. In beide gevallen berusten die vooronderstellingen op wat er niet is. Ook hier is er sprake van tweemaal afwezigheid. Zo zie je maar weer hoezeer mensen gedreven worden door wat zich in hun verbeelding vormt en vastzet, en niet op de feiten is gebaseerd. Door de vreesaanjagende deelaspecten wordt het verlossend geheel vaak niet zichtbaar meer.
     Het tweede deel heet ‘Het totale’ begint met een reeks nabeelden, zoals ‘Zelfs in de koppen van gevangen apen, las ik,/ treft bij de sectie vaak nog/ hele stukken oerwoud aan.//’. De conversatie met de snurkende, vaag geurende God is vermakelijk en hilarisch te noemen. “Je hebt veel dingen nooit gedacht,” zegt God ineens./’ tegen de ik. De ik repliceert: ‘U bent er niet.’ God houdt zijn ogen dicht en gaat verliggen. ‘Gratis dicteer ik / dit gedicht’, zegt hij. “Probeer het zelf / maar te verpesten.”//’. Het maken van het gedicht ligt wel en niet in onze handen, of God er nu wel of niet bij aanwezig is. Het scheppingsproces blijft een oneindig raadsel. Perquin laat haar lyrisch subject in dit tweede deel worstelen met de oorsprongs- en bestaansreden. Ook al kunnen we tegenwoordig heel ver het heelal inkijken, uiteindelijk keren we terug ‘bij het noodgedwongen wezen / van de mens: ons vermoeden. //’ In onze handelingen, hoe aarzelend en klein dan ook, ligt de bestaans(on)zekerheid. Het gedicht ‘Handelingen’ legt die existentiële vraag op tafel. Het lyrisch subject van Perquin cirkelt voornamelijk in deze bundel rond de vraag wat de vaste grond van dit bestaan is. Ze is er al lang achter dat die grond niet in de materie en de mens alleen te vinden is. Ze accepteert dat ook en bepleit enerzijds de permanente modus van de onzekerheid, maar blijft anderzijds naar een vermoedelijke aanwezigheid van een bestaansgrond zoeken: ‘Vermoeden omlijnt ons bestaan, een silhouet van onze krijt, / de dunne omtrek van een lijk; wij zijn wat niet meer / verder komt, voorgoed is vastgesteld. //’. In het gedicht ‘Had het hierbij maar gelaten’ blijft die finale vraag opspelen:

Je neemt een been (een lang, bruin been dat iemand over heeft)
een meeuw of twee en het uitzicht op zee.

Gelukkig zijn is gemakkelijk wanneer iemand anders steeds
je drankje brengt en diepe gesprekken kunnen vrij eenvoudig zijn:
je begint met de herkomst van het been en voor je het weet ben je
toe aan het hart, het eerste verlies, de innemende lach
en als je dood gaat, wat je dan denkt
dat men vermoedt dat je dacht.

Vraag als de zon zakt nog even of God het zo bedoelde en je zult zien
dat ook Hij, als Hij met ons klaar zal zijn,
de schepping uit de knoop haalt, leeg laat lopen,
de boel inpakt (zorgvuldig droogwrijft) en opbreekt,
nog één keer omkijkt en verdwijnt – je zult zien dat ook Hij
graag kijkt naar betere omstandigheden.

Naar één zuiver idee als dit. Een huis
met een trap naar de zee.

Perquin heeft met deze nieuwe bundel een zeer leesbare, verrassend knappe bundel geschreven die voor mij een aards-metafysische inslag heeft, zonder dat hij humor en directheid mist. In haar pogingen het afwezige in het aanwezige te laten zien vanuit het deel of het geheel, maakt zij deze bundel tot een existentiële ervaring met een spirituele kwaliteit.

Recensie van Bij mij op de maan. Russische kindergedichten - Robbert-Jan Henkes (samenstelling)

Voor kinderen en andere volwassenen

Robbert-Jan Henkes (samenstelling)
Vertaler: Robbert-Jan Henkes
Bij mij op de maan. Russische kindergedichten
Uitgever: Van Oorschot
2016
ISBN 9789028261211
€ 29,99
575 blz.

Mijn vriend had het boek van mijn bureau gepakt, en bladerde het door. “Word je hier niet ontzettend melig van?”
“Nee hoor, zolang je maar doseert. Ik heb het in vier dagen uitgelezen, en ben er nu voor de tweede keer aan begonnen, met misschien nog wel meer plezier dan de eerste keer.”
Hij is musicus, mijn vriend, maar geen groot liefhebber van poëzie. Wanneer ik het had over de taalmuziek van een gedicht, bleek hij nauwelijks in staat om daar waardering voor op te brengen: “Geef mij maar echte muziek!”
Ik rook een kans. “Moet je eens kijken bij Poesjkin. De Mozart onder de dichters. Zelfs in vertaling zijn zijn kindergedichten levend alsof zij gisteren zijn geschreven.”
“Jezus! Wat een ontzettend lange gedichten!”
“Ze zijn uit de tijd dat er nog geen tv was, en er werd voorgelezen. Net als Mozart met zijn variaties op ‘Altijd is kortjakje ziek’ – je moet weten dat Mozart in 1778 twaalf variaties op de melodie schreef: KV 300e – heeft Poesjkin gebruik gemaakt van bestaand materiaal. In ‘Het sprookje van tsaar Saltaan, zijn roemrijke en machtige heldenzoon vorst Gwidon en de wonderschone zwanenprinses’ kom je het sprookje van ‘Sneeuwwitje’ tegen. En ‘Het sprookje van de visser en de vis’ heb ik als kind leren kennen als ‘Piggelmee en het tovervisje’. Het was waarschijnlijk de eerste berijmde tekst die mijn moeder mij voorlas en ik kreeg er geen genoeg van. Het is een van de sprookjes die, uit de mond van hun adellijke vrienden, zijn opgetekend door de gebroeders Grimm. Dat ‘Piggelmee’ een reclametekst was voor Van Nelle’s koffie, is echt niet tot mij doorgedrongen. Maar er is iets vreemds met Poesjkins tekst: hij is niet op rijm. Dat is geen tekort van de vertaling. Robbert–Jan Henkes is een ongelofelijk virtuoze vertaler, die zijn hand niet zou hebben omgedraaid om voor een berijmde Russische tekst een Nederlands equivalent te vinden. Het is nog vreemder wanneer je beseft hoe ‘normaal’ het rijm is in de Russische poëzie, nog steeds… Poesjkin zou Leopolds berijming misschien wel benijd hebben…
Eén van de fascinerende aspecten van deze bloemlezing: je wordt niet alleen herinnerd aan je eigen kindertijd, maar ook aan de oeroude bronnen van onze cultuur. Het materiaal van de Russische dichters blijkt vaak ook in ons kikkerlandje gebruikt te zijn. Zo vind je bij Samoeïl Marsjak (1887 – 1964) het gedichtje ‘Twee poezenbeesten’ over twee poezen die met elkaar vochten totdat alleen de punten van hun staarten over waren. Het eindigt: ‘mensenkinderen! Nu zie je/ Wat er komt van ruziën.’ Ook dat kende ik al heel lang als gedichtje, al weet ik niet meer van wie, en in het Nederlandse gedichtje ging het om twee hondjes.”
“Was het niet van Annie M.G. Schmidt?” vroeg mijn vriend.
“Geen idee. Maar wat ik erg leuk vind, is dat zij door deze bundel op gelijke voet komt met bijvoorbeeld Anna Achmatova. Moet je lezen:

In de kinderkamer

Moerka, Moerka hou je schuil,
Want daarbinnen gluurt,
Op het kussen geborduurd,
Want daarbinnen gluurt een uil!
Moerka, Moerka hou je stil,
Hou je stil en zeg geen woord,
Als je niet wil, als je niet wil,
Dat grootvader je hoort!
Njanja, njanja, het is donker op de gang
en in de dakgoot piepen mussen.
Waarom maakt die uil me bang?
Wat doet die op het kussen?

 “Misschien is onze Annie als kinderdichter zelfs beter’, zei mijn vriend, ‘hoewel ik daar na het lezen van slechts één kindergedichtje van Achmatova natuurlijk niet over kan oordelen…”
“Chauvinist. Ik moest denken aan nog een associatie die ik bij het lezen van deze bloemlezing kreeg. Ik weet niet of jij Odetta kent? – Nee?! Een zwarte folkzangeres die een operaopleiding had genoten. Ook haar kwam ik tegen. Zij zong in het liedje ‘Why?’ van Woody Guthrie: ‘Why can’t a mouse eat a streetcar? Why o why o why? (because a mouse his stomach is to small to hold a streetcar)’. En wat lees je in deze verzameling:

Vervelende lastpost

 – Waarom heeft mama in haar kin
Een kuiltje zitten middenin?
– Waarom smaakt sla altijd naar sla
En nooit een keer naar chocola?
– Waarom hebben koetjes
Pootjes en geen voetjes?
– Waarom speelt mijn zus met poppen
En wil ik met ballen schoppen?
– Waarom dragen goudfazanten
Als het vriest of sneeuwt geen wanten?
– Waarom gaat het vuurtje uit
Als je er heel hard tegen fluit?

 – Dat komt om dat, dat komt om dit:
Er op jouw mond geen slotje zit.

 (Sasja Tsjorny: 1880 – 1932)

Bij Odetta eindigde het liedje na de vraag: ‘Why don’t you answer my questions why, o why o why? met: ‘Because, because, because, because – Good night. Good night.’ Dit gedichtje van Tsjorny bracht het mij weer te binnen. En dat zou het ook bij mijn kinderen hebben gedaan, want ik heb het Odetta tot vervelens toe nagezongen.”

Mijn vriend bladerde nog steeds in het boek. Voor de eerste keer schoot hij in de lach. “Moet je horen:

De lieve eend

De grote oversteek
Gebeurde in een wip:

Eén kuiken op een eendje,
Eén kuiken op een eendje,
Eén kuiken op een eendje,
En op de eend de kip.”

Tot zover het gesprek met mijn vriend. Het gedicht is van Daniil Charms (1905 – 1942). Er wordt wel beweerd dat hij een hekel aan kinderen had, maar de gedichten die hij voor ze schreef hebben hem wel (voor tien jaar) het leven leefbaarder gemaakt. In 1929 werden hij, Vvdensky en Mandelstam (die de titel leende aan deze bundel) samen met minder bekende dichters uit de Leningradse dichtersbond uitgesloten met de motivatie dat zij hun contributie niet hadden betaald.
Van december 1931 tot juni 1932 zat Charms op beschuldiging van ‘organisatie en deelname aan een anti-sovjetgroepering van literatoren in de gevangenis. Charms had tegenover een ondervrager verklaard het niet eens te zijn met de officiële literaire politiek, en dat hij uit principe geen kranten las. Hij werd tot drie jaar strafkamp veroordeeld. Deze straf werd door de inspanning van derden gewijzigd in verbanning, waarna hij in juli ’32 samen met Vvdenski (van wie ook gedichten zijn opgenomen in deze bundel) afreisde naar Koersk. Aan het eind van dat jaar werd hem toegestaan naar Leningrad, dat hij altijd Sint Petersburg is blijven noemen, terug te keren. Voor zijn arrestatie schreef hij voornamelijk poëzie, na 1933 ging hij zich toeleggen op het proza waaraan hij zijn postume roem te danken heeft. Zijn professionele productie van kindergedichten zette hij voort, maar minder intensief dan voor zijn verbanning. Het was een kindergedicht dat hem opnieuw in de problemen bracht. In het kindertijdschrift Tsjizj (Het sijsje) publiceerde hij een gedichtje over een man die zijn huis verlaat en te voet een verre tocht begint. Hij loopt een donker bos in en is sindsdien verdwenen. (Verdwijningen waren destijds aan de orde van de dag). Na de publicatie ervan werd hij een jaar lang uit het tijdschrift geweerd, waardoor zijn bron van inkomsten verviel. Om een lang en triest verhaal kort te maken: in 1939 werd hij ter observatie opgenomen in een psychiatrische kliniek, en vrijgesteld van militaire dienst. De Tweede Wereldoorlog was uitgebroken; je zou verwachten dat de autoriteiten andere zorgen hadden dan de kindergedichten van een marginale schrijver, maar in 1941 werd hij door de politie van zijn bed gelicht. Februari 1942 overleed hij in een gevangenisziekenhuis. Waarschijnlijk verhongerd. Eén van de talloze schrijvers die slachtoffer zijn geworden van de Stalin-terreur.
In deze context is het wrang om bij Majakovsky (ook een slachtoffer van het regiem, al pleegde hij zelfmoord) aan het slot van zijn ‘Weerlichtlied’ te lezen: ‘(..) Analfabete ouderdom!/ Jij, grootmoeder-/kameraad!/ leer het abc/ en wees niet dom!/ voor leren is het nooit te laat!/ Sluit de rangen,/ kleine strijder!/ Langs Lenins paadje lopen wij,/ en ons aller/ grote leider/ is de Communistische partij!//
Bij Valentin Katajev, die de Stalinterreur ruimschoots en welgedaan heeft overleefd eindigt ‘Radiozendmastgiraf’ zo: ‘De olifant neemt ook nog gauw/ Contact op met zijn vrouw:/ ‘En hoe gaat het met de fantjes?’/ ‘O, het zijn zo’n brave klantjes!/ De oudste heeft een huis gebouwd,/ En nummer twee had een dictee/ Met maar anderhalve fout,/ En de kleinste – ‘t lieve wormpje/ Is inmiddels (maar dat wist je)/ Een dapper oktobristje/ Met een heel knap uniformpje.”
Gruwel. Het speelse dat kindergedichten zo aantrekkelijk kan maken, is totaal verdwenen onder een ideologie die moeilijker uit te roeien blijkt.
Gelukkig kunnen we met deze bundel in een oogwenk terug in de tijd, en ‘De mug en de wolf’ lezen van Ivan Krylov (1769 – 1844) met wie de Russische kinderpoëzie begint:

Een mug
   Onder de brug
   Bij de Tataren
   Of de Khazaren
Kreeg bezoek van een wolf,
   Die bij hem stopte
En bij hem aan het deurtje klopte.
Binnen begon hij meteen te happen
   En te klappen met zijn kaken.
Maar de mug was vlug
   En wist op de kast
      Te ontsnappen.
De wolf was woest:
– Ik ga je kraken, gast!
– Ja vast! zei de mug,
   Hou je maar koest.
   Je kan me niet pakken,
   Ik laat me niet zakken,
   Je kan er niet bij
   Ik blijf lekker vrij!
Maar de wolf
   Sprong
   En heeft toen met zijn tong
De mug opgelikt
En doorgeslikt.

Hieruit kan men enigszins leren
Hoe de sterken de zwakken kunnen ruïneren.

Bij veel hedendaagse poëzie vraag je je af of ze, behalve voor literatuurwetenschappers, wel voor iemand geschreven is. Wanneer je voor jezelf schrijft (wat ik ook nog weleens hoor), hoef je niet te publiceren… Bij kindergedichten is de bestemming duidelijk. Soms klinkt er een verborgen boodschap in door. Soms leggen ze de irrationele kanten van het leven bloot, menselijke domheid, dierlijke wijsheid. Soms lijkt de taal te dansen op vrijgelaten gedachten, en soms hebben kindergedichten een intieme tederheid die de dichter in zijn volwassen werk niet zou durven tonen.

Lezen dus! Bij mij op de maan.

 ***

Robbert-Jan Henkes is vertaler. Hij werkt veel samen met Erik Bindervoet. Ze hebben onder andere werk vertaald van Nabokov, Tarkovski, Mariengof, Joyce, De Quincey, Stanshall en Shakespeare.

Recensie van Zes - Mathijs Gomperts

Waarom ik ‘Zes’ een knappe bundel vind

door Mart Stel
Mathijs Gomperts
Zes
Uitgever: Van Oorschot
2016
ISBN 9789028261273
€ 16,99
39 blz.

Zelf dicht ik zo nu en dan. Met een facebookpagina als medium.
Soms krijg ik het commentaar ‘knap’ bij een gedicht. In plaats van een variant op ‘mooi’, of een like. Zo nu en dan ook inhoudelijke reacties.

Met dat ‘knap’ weet ik dan niet zo goed wat ik daar mee aan moet.
Technisch knap?
Knap qua poëzie, maar met minder geraaktheid bij de lezer dan ik me zou wensen?
Of knap juist als overtreffende trap van ‘mooi’, knap als waardering van het vakmanschap van mijn schrijven in plaats van het oppervlakkiger ‘mooi’ of ‘rakend’?

Deze gedachten bekropen me toen ik het debuut ‘Zes’ van Mathijs Gomperts gelezen had en nog eens herkauwde.

Ik vind het een ‘knappe’ bundel.
Knap als een goede, consistent volgehouden verzameling belevingen van een Amsterdams jongetje van -neem ik aan- zes.
Knap in de weergave van zijn dromerige, in zijn eigen fantasie verkerende, binnenwereld.
Knap ook in het oproepen van sommige tegengestelde microsferen in eenzelfde gedicht en de opgeroepen spanningen daartussen.

Bijvoorbeeld in het gedicht ‘Het kronkelt’, waarvan een deel ook de achterflap siert:

HET KRONKELT wrang om mijn tong
laat een natte smaak los als ik zuig en ik zuig,
en steek mijn rechterhand op, ik mag wat zeggen
maar de meester onderbreekt me –
doe die capuchon af, doe dat touwtje uit je mond,
dan kunnen we horen wat je zegt –

met mijn tong duw ik de veter naar buiten
hij bengelt uitgekauwd als gerookte paling
of een zeeslang in het want, en met mijn handen
trek ik mijn hoofd uit mijn trui het ruisende licht
van het klaslokaal in –

dat is de S van slang, meester –
heel goed, de S van slang jongens en meisjes
heeft iedereen dat gehoord?-

iemand in mijn ooghoek knikt, en ik wip
trots op mijn stoel, de S van slang

de S van slang klimt langs mijn hals, mijn kaak
mijn mond in, langs mijn kiezen ligt hij
en omstrengelt langzaam wat ik heb gezegd

Maar met dat ‘knap’ bekroop me ook de twijfel of ik de bundel nu ook ‘goed’, ‘mooi’, ‘rakend’ en/of ‘intrigerend’ vond.

Ik vrees dat de ‘knap-kwalificatie’ dan toch wat minder positief uitpakt.

‘Zes’ heeft me niet echt kunnen raken. Daarvoor is het me teveel alleen een wat nostalgische weergave van vroege jeugdemotie. Een knappe inkijk in het dwergenrijk van een oudere kleuter, met broertjes Niels en Thijmen en een romige moeder en verhalende vader, waar niet zoveel mis mee was.

Maar grijpen doet het me niet.

Daarvoor zijn het voor mij ook te veel rechtstreeks verhalende schrijfsels. Ik twijfel of ik het gedichten moet noemen, want voor het grootste deel is alleen het afbreken van zinnen en eigenwijze gebruik van de bladspiegel een indicatie dat we met poëzie te maken zouden hebben.
Gebruik van beeldspaak: marginaal en schraal;
ritme, klank en muzikaliteit: niet expliciet benut;
diepere gedachten of mystiek: afwezig.

Nee, Mathijs Gomperts mag dan knap zijn in het sfeervol oproepen van beleving van een zesjarige (Mathijs?), maar mijn snaar voor poëzie raakt hij niet.

Daar is meer voor nodig.

***

Mathijs Gomperts (1988) is dichter en worstelaar. Hij werd geboren in Amsterdam alwaar hij zijn jeugd doorbracht. Na enkele emigraties naar onder andere Parijs, Berlijn en New York studeerde hij aan de Universiteit van Amsterdam af in de filosofie, op ‘de filosofie van de literatuur’