Recensie van Geen delicatessen - Erik Spinoy

‘Een cirkel die geen vicieuze cirkel is’

Erik Spinoy
Geen delicatessen
Uitgever: Poëziecentrum
2017
ISBN 9789056552572
€ 7,50
47 blz.

In de tweede Hans Groenewegen-lezing citeert dichter, essayist en literatuurwetenschapper Erik Spinoy uit Paul van Ostaijens ‘Gebruiksaanwijzing der lyriek’, en op die manier gaat hij vanaf het begin in tegen de kritische en poëticale opvattingen die o.a. in het tijdschrift Merlyn (1962-1966) en in Lieve Scheers’ werk De poëtische wereld van Paul Snoek (1966) werden gehuldigd. De biografische lezing van gedichten moest in de close reading-aanpak wijken voor de opvatting dat poëtische teksten autonoom zijn. Van Ostaijen beschouwde literaire teksten terecht als een soort vingerafdruk van de schrijver of schrijfster. Ze zijn het resultaat van zijn of haar in-de-wereld-zijn, van top tot teen en vanaf het eerste woord dat hij of zij heeft gehoord tot het eerste en het laatste woord dat ze hebben gesproken of geschreven. Taal wordt verworven, er klinken altijd andere stemmen in door. Van Ostaijens verzameld werk is daar een duidelijk bewijs van, denk maar aan zijn belangstelling voor de film en de neerslag daarvan in zijn gedichten, de invloed van de oorlog, enz.

Ondertussen is poëzie een intertekstueel verschijnsel geworden, gedichten zijn transformaties van al bestaande teksten en betekenisvelden, en daardoor zouden ze geen aanspraak kunnen maken op authenticiteit en onwrikbare waarheid. Voor mij betekent dat echter niet dat er geen lyrische waarheid meer bestaat. Volgens Kierkegaard is waarheid subjectief, anders gezegd: er is niet één universele en eeuwigdurende waarheid. In ons huidig tijdsgewricht is dichterlijke waarheid, zoals dat altijd al het geval was, intersubjectief, d.w.z. veranderlijk en afhankelijk van de deelnemers aan het poëtisch gesprek. Enigszins verontrustend is dat translatiepoëticale opvattingen, weliswaar op een andere manier dan bij de essayisten en critici die in Merlyn aan het woord waren, de dichter van vlees en bloed uit het beeld laten verdwijnen. Spinoy verwijst naar o.a. de Franse filosoof Derrida, die naar mijn aanvoelen in een aantal besprekingen, zijn op oorspronkelijk werk geënte commentaren even sterk heeft laten ontsporen als de Merlynisten in hun beschouwingen. De filosoof heeft meermaals uit het oog verloren dat beschouwingen over literatuur of visuele kunst een dienende rol hebben, de criticus of de beschouwer moet zich als een schaduwloper gedragen. Er bestaan nochtans benaderingswijzen die zowel recht doen aan de mens(en) achter het werk en zijn of hun werk, ik denk o.a. aan de analyses van het werk van Paul Celan door de Duitse filosoof Georg Gadamer, de inzichten van de Franse fenomenoloog Maurice Merleau-Ponty – met zijn voor de poëziebespreking wellicht vruchtbare inzichten over het ‘lichaam-subject’ – en de commentaren van Martin Heidegger bij het werk van Friedrich Hölderlin.

De depersonalisatie van het poëtisch spreken en de verdringing van het schrijvende ik, komt er volgens Erik Spinoy op neer dat we een illusie koesteren wanneer we denken dat we zelf het woord voeren. Volgens de essayist is de postmoderne tekstverzamelaar-dichter ‘fundamenteel onteigend’. (10) De psychoanalyticus Lacan erkent het menselijke subject als wezen in een onverschillige omgeving, en de erkenning van het subject betekent logischerwijze dat authentiek spreken en schrijven wel mogelijk is. Lacan laat de spreker, de schrijver niet los, terwijl Derrida vooral oog heeft voor teksten die andere teksten voort brengen, bijna zoals in de fysica en de dialectiek waar actie of these en reactie of antithese een ketting vormen. Maar het schrijven, zelfs het intertekstueel schrijven is geen kettingreactie, het subject kan bijna altijd een andere wending geven aan de genese van een nieuwe tekst.

Spinoy keert terug naar de stelling van Paul van Ostaijen en wijst erop dat volgens de dichter de mens wel degelijk aanwezig is in zijn gedichten, maar nooit in zijn totaliteit en nooit volledig zichtbaar en toegankelijk. Om misverstanden te voorkomen, voeg ik er aan toe dat hij dat ook voor zichzelf en de anderen is in het leven van elke dag. ‘De afwezige “aanwezigheid des dichters” trekt een breed spectrum aan sporen in de tekst.’ (15) En die sporen nemen andere vormen aan tijdens de loop van een dichterleven. Zoals de levenservaring, die niet alleen cumulatieve maar ook prospectieve facetten vertoont, agglutineren de taalregisters en de gesprokkelde tekstfragmenten waardoor het voorwaarts geleefde leven rugwaarts begrepen en voorwaarts geprojecteerd kan worden. Een zinvolle toekomst is in een eerste fase niet meer dan een subjectief verhaal. Wie oog heeft voor de vele facetten van een gedicht ‘stoot op de sporen van een aanwezigheid die méér is dan de som van geschiedenis en samenleving, dan het quotiënt van poëtica, posture en discours.’ (15) Zelfs al is een gedicht nooit geheel toegankelijk, door de talige horizon van de dichter en de lezer is een horizonversmelting, of een zinvolle lezing mogelijk die recht doet aan de dichter of dichteres en de gelezen tekst als tekst, waarin per definitie altijd echo’s meeklinken uit de massa- en de samenspraak. Elke lezer voltooit op zijn of haar manier een gelezen gedicht, en geeft op die wijze ook een (nieuwe) deelinhoud aan het leven van de schrijver achter de tekst.

Er is echter nog een ander element dat door de essayist wordt aangekaart: de problematiek van het onuitspreekbare – en hij wijst erop dat het reiken naar woorden of beelden nooit een volledig bereiken wordt, en die ervaring ‘moet dichters als De Haes en Bartosik er dus toe hebben aangezet steeds vaker het zwijgen dat volgens Van Ostaijen bij de “ogenblikken van volkmaakte volheid” hoort, te verkiezen boven het dichten.’ (30) Zwijgen en witregels zijn inderdaad zeer betekenisvol. De Deense schrijver Martin A. Hansen heeft in veel novellen de onuitspreekbaarheid treffend in aarzelende woorden gevat, en zijn in het Noors schrijvende landgenoot Aksel Sandemose schreef in de roman Ross Dane (1928): ‘Hoe meer ik zou willen zeggen, hoe minder ik het gezegd krijg.’ Het poëtische spreken is uiteindelijk ontoereikend, zowel voor de dichter als voor de lezer. Een gedicht is vaak een monoloog, zelfs wanneer de dichter zich expliciet tot een lezer of aangesprokene richt, en de dialoog die lezer met het gedicht aangaat verloopt indirect en post factum.

De ontoereikendheid is geen reden om definitief te zwijgen, het gaat om ‘een reiken  dat nooit een bereiken wordt. Een cirkel die geen vicieuze cirkel is.’ (37) De essayist voegt er hoopvol aan toe: ‘Fail again. Fail better.’ Het is een tweeledige opgave: zowel de dichter als de lezer moet blijven proberen en blijven falen, om zo telkens wat dichter bij de essentie van de existentiële ervaring te komen. Dat een volledige en herkenbare aanwezigheid onbereikbaar is, ligt voor de hand. Vaak worden de zwarte gaten door metaforen vervangen, en die versterken het onvatbare, want metaforen zijn bruggen én kloven. De lezer die zich over de brug waagt, kan niet tegelijkertijd door de kloof wandelen en omgekeerd. Hij of zij kan dat wel in twee tijden doen, en zo de gelijktijdigheid in een ongelijktijdige benadering ervaren. Dat betekent echter dat men twee verschillende lezingen van een gedicht als waarheidsvinding accepteert.

Het essay van Spinoy vergt enige concentratie, maar het is vlot geschreven en het bevat geen academische hindernissen. Een aanrader voor wie niet alleen interesse heeft voor gedichten, maar ook voor poëziebeschouwelijke teksten. Het impliciete pleidooi voor eerherstel van de gedeeltelijk biografische lezing van gedichten vind ik terecht en nuttig. In de beschouwingen heb ik toch enkele delicatessen ontdekt.

Recensie van Een spiegel op uitkijk - Jo Gisekin

Een toevluchtsoord bereid

Jo Gisekin
Een spiegel op uitkijk
Uitgever: Poëziecentrum
2017
ISBN 9789056552275
€ 21,99
48 blz.

De nieuwste bundel van Jo Gisekin heeft een intrigerende titel: Een spiegel op uitkijk, een titel die naar de eerste reeks gedichten verwijst. De tweede reeks werd in 1993 geschreven ter gelegenheid van de inhuldiging van de Raveelkapel in Machelen. In deze bundel treedt Gisekin in gesprek met het werk van Roger Raveel, een schilder die al vaker dichters heeft geprikkeld – ik denk aan Hugo Claus, Roland Jooris, Rutger Kopland en Bert Kooijman. In een aantal kunstwerken heeft Raveel spiegels geïntegreerd, maar of het die spiegels zijn die uitkijken, is niet duidelijk. Vroeger zag men bij vensterramen wel eens een spiegel waarmee van in de salon de straat kon worden bespied. Spiegels zijn passief en het is de gebruiker van een spiegel die uitkijkt. Ik vermoed dat Jo Gisekin naar de uitkijkende Raveel of naar zichzelf verwijst, waarbij haar gedichten de figuratieve wereld van Raveel (re)construeren, niet weerspiegelen. Zoals Rutger Kopland is ook Jo Gisekin vertrouwd met de oude regel ut pictura poesis.

Het werk van Raveel staat in felle kleuren op mijn netvlies gebrand en ik associeer zijn beelden vooral met een vereenvoudigde ‘weergave’ van de werkelijkheid, een techniek die bijna volledig congruent is met de manier waarop Roland Jooris, een van Raveels gesprekspartners, de omgeving heeft vereenvoudigd tot landschappen die uit enkele korte versregels bestaan. Op dezelfde manier is een aantal landschappen van Raveel weinig meer dan enkele contrasterende kleurenvlekken. Maar wat valt op in de symbiotische relatie van Jo Gisekins gedichten met Raveels vormentaal, en welke vorm neemt het samenleven aan? Hebben zowel de gast als de gastheer voordeel bij die relatie, of is ze vooral gunstig voor een van de symbionten? Of is er sprake van een wisselwerking die vooral de lezer ten goede komt? De bundel bevat naast de gedichten ook een aantal reproducties van Raveels schilderijen en grafiek.

Alle gedichten van de eerste cyclus hebben een titel en de versregels knopen niet alleen aan bij de afbeeldingen, ze verwijzen ook naar de grenzen van de visuele verbeelding: ‘dit kader’ (7), ‘kleurrijk blijft bij ingelijst’ (9), ‘wat ontroert wordt grijs omlijnd’ (11), ‘Met goud omlijst: // een man op de fiets in tegenlicht’ (14). De gedichten herinneren ook nog op een andere manier aan de prikkels die de woorden uit hun sluimer hebben gewekt: ‘uit het landschap gelicht geschetst op / duurzaam papier’ (14), ‘met benen dik / in de verf’ (19). De gedichten zijn zeer descriptief en peilen tegelijkertijd naar wat kleur noch woord voor eens en altijd kunnen (be)vatten. Kopland schreef vijf gedichten bij werk van Raveel – Zoals zijn beelden, 2013; Verzameld werk, 2013, 443 – 449 – waarin hij de relatie ut pictura poesis als volgt beschreef: ‘Zoals zijn beelden ergens beginnen / iets te laten zien – het kan alles zijn overal // zo wil ik dat ook gedichten beginnen ergens / iets te beschrijven’ (445). In het vierde gedicht werd dat verlangen aangescherpt: ‘Zoals zijn beelden ergens ophouden / de dingen te laten zien // zo moeten gedichten ergens ophouden / iets te beschrijven // de dingen ergens laten eindigen / voorbij de plek waar ze geschreven zijn’ (448). En precies dat gebeurt in de beschrijvende gedichten in de eerste reeks.

Het kader wordt zorgvuldig gerespecteerd en tegelijkertijd treden de woorden buiten het visuele veld. Zo eindigt ‘Dorpsmeisje in veranda’ niet met de laatste beschrijvende versregel, maar met de wens ‘Iemand moet deze treurnis aan splinters slaan / iemand die de dichter twee handen reikt’ (7). Jo Gisekins gedicht eindigt voorbij de plek waarbij ze geschreven zijn. Nu en dan valt enige assonantie op, maar doorgaans zijn de gedichten zeer sober, en vallen vooral versregels op als ‘Ze strijkt de dagelijksheid uit elke plooi’ (11) omdat ze aan het picturale werk een toegevoegde waarde verlenen. ‘De strijkster’ is geheel en al descriptief, maar in het gedicht wordt strijken een ritueel en het is de kleur van een mouw (blauw) die het ‘beloop van dit ritueel’ dirigeert ‘zoals liefde haar eigen meanders uitzet’ (11). Er wordt ook aan de muziek van Bach gerefereerd: ‘Dit is tijdloos versmelten als een cantate van Bach doodgewoon / tot aan de rand van de dag. Verdrinken met de hartslag op het / profiel en niet begerig naar meer’ (13). In deze versregels weerklinkt meermaals de korte weemoedige klank van ach. In ‘Op terugweg’, geschreven bij een man op een fiets, verwoordt de dichteres het inzicht dat het leven voorwaarts wordt geleefd en rugwaarts wordt begrepen. Jo Gisekin schrijft: ‘Zie hoe hij zichzelf inhaalt’ (14), en met die woorden vat ze de hele existentiële ervaring samen. Ook in ‘Vrouw met opsmukspiegeltje’ (19) wordt die ervaring langs een omweg verwoord. Nadat de vrouw haar wenkbrauwbogen heeft bijgewerkt en haar vingers in smeersel van sandelhout heeft gedopt, wordt haar zelfbeeld in de vrije indirecte rede verwoord: ‘Niet meer gerimpeld dan gisteren’ (19).

De sobere gedichten van de eerste reeks spreken me bijzonder aan omdat ze bijna achteloos de relatie tussen woord en beeld uitdrukken. Maar het is vooral de tweede reeks gedichten die een diepe indruk heeft nagelaten, hoewel ik helemaal niet religieus ben ingesteld. De gedichten zijn genummerd en ik citeer het tweede gedicht in extenso:

De Heer van zeven dagen
laat vruchtbaar zijn
geeft vleugelslag aan valk en
gier en haastig komen katten
in verleiding.

Ligusters wijken uit elkaar
voor man en vrouw gedreven
uit het zand. Zij leven.
Met nieuwe longen eten
zij de appels van de bomen
hun ingewanden malen alle
vezels fijn.

Zij worden met namen genoemd. Zij
schuiven rij aan rij het dranghek
uit: teder hun eerste begeerte
aanraakbaar de huid.

(p. 29)

Assonantie, alliteratie en het bijna onopvallende eindrijm geven als het ware een sacrale vorm aan dit gedicht, maar het is een apocriefe belijdenis, want waar het gedicht ophoudt, hebben de aanraakbare huid en het eten van de appels niet tot verval en verdoemenis geleid. In het volgende gedicht, dat met de versregel ‘Is dit dan Paradijs’ begint, bevestigt de schrijfster haar gehechtheid aan het tastbare: ‘ik wil niets kwijt / het lichaam noch de medeplichtigheid / ogen oren liefde veel toegankelijkheid / en weten: // uit deze beker / drink ik / wijn’ (31). De tastbaarheid is niet altijd gelijk aan een met wijn gevulde beker: in het land van Raveel, waar ook Jo Gisekin geboren is, komt de dichteres ‘Onhandig […] steeds terug / [haar] vader heeft [haar] verzen / onderbroken zijn zieken neergevlijd. / Hijzelf is dood.’  Maar ‘Aan de eindstreep van dit landschap / heb ik mijn toevluchtsoord bereid’ (33), voegt de schrijfster eraan toe. Elk leven heeft een licht- en een schaduwzijde, een inzicht dat ook in het picturale werk van Roger Raveel aanwezig is. Jo Gisekins poëtisch gesprek met het werk van Raveel is uiteindelijk toch een spiegel, vooral omdat het aan de lange weg van het verdwenen aanwezig zijn naar bewustzijn gestalte geeft.

***
Jo Gisekin (1942, Machelen aan de Leie) is het pseudoniem van Leentje Vandemeulebroecke. Ze is een kleindochter van Stijn Streuvels en debuteerde in 1969 met Een dode speelgoedvogel. Recent werk: Dooitijd (2012) en De witte pauw (2014). In haar werk treedt ze meermaals in gesprek met visuele kunst. Ze is niet alleen actief als dichter maar ook als vertaler. Haar werk wordt uitvoerig besproken in  Zo, denk ik, wordt de liefde weer nieuw, een bundel essays samengesteld door Cas Goossens.

Poëzie Kort 2017 / 8

 

Frouke Arns, Eigen terrein

(Door Hans Puper)

Frouke Arns was stadsdichter van Nijmegen in de periode 2015 – 2016. De ideale stadsdichter: haar gedichten zijn plaatsgebonden, maar herkenbaar voor iedereen; aantrekkelijk voor zowel gelegenheidslezers als poëzieliefhebbers; ze zijn licht van toon, maar nooit oppervlakkig en, tot slot, goed voor te lezen door het soepele ritme en de klank.
Eigen terrein bevat de 22 gedichten die zij in haar functie schreef.  Op de linkerpagina’s beschreef zij de context, op de rechterpagina’s staan de gedichten. Nijmegenaren zullen dat zeker op prijs stellen, maar de meeste gedichten zijn ook los van die informatie te lezen. Neem bijvoorbeeld ‘Kleine handleiding voor de moderne pelgrim’.

Maak voor vertrek een selfie en laat
je mobieltje dan voor wat het is. Nu ben je alleen

bereikbaar voor jezelf. Jouw eigen batterij dient opgeladen.
Je valt in voetstappen van hen die voor jou gingen en toch

voelt deze tocht als nieuw. Reis lichtvoetig. Een kaart je gids
waarop de omtrek van een duif in volle vlucht de weg markeert.

Wees herkenbaar aan je bagage, die nauwelijks is, het meeste
draag je in hoofd en hart, de oude beeldentuin. Voeg vogels

toe die als een partituur op draden zitten. Ontcijfer
het voor jou gecomponeerde lied. Rijg de ringen aan je koord.

Nader na dagen over de velden je bestemming.
De verte laat je traag uit wuivend landschap los.

Maak bij thuiskomst nog een selfie. Zoek de verschillen.
Je bent tot hier gekomen.

Iemand gaat een tocht maken, want: ‘Jouw eigen batterij dient opgeladen’. (Dit in tegenstelling tot die van de mobiel die thuisgelaten wordt – grappig). Het enjambement ‘alleen // bereikbaar’ is mooi en functioneel: je moet tot jezelf komen, dat doe je alleen en zonder dat je wordt gestoord. Hij of zij is de enige niet: ‘Je valt in voetstappen van hen die voor jou gingen’. Veel heb je niet nodig: het gaat om je innerlijk, ‘je hoofd en hart, die oude beeldentuin’. Aan het eind vind je jezelf anders terug: ‘Zoek de verschillen’.
Je kunt het gedicht ook lezen als een puur geestelijke tocht. Het doet mij denken aan ‘Elckerlyc’, het Middeleeuwse spel waarin de  voorbereiding op de dood wordt beschreven.  Ook hier: ‘Je valt in voetstappen van hen die voor jou gingen en toch // voelt deze tocht als nieuw’ – uiteraard, dat is die voorbereiding  voor iedereen. De ‘omtrek van een duif in volle vlucht’ kan duiden op vrede. Prachtig in dit verband is de voorlaatste strofe: ‘Nader na dagen over de velden je bestemming / De verte laat je traag uit wuivend landschap los.’ ‘Je bent tot hier gekomen’, luidt de laatste regel. ‘En je bent er klaar voor’, zou je erbij kunnen denken.
En nu de context. Frouke Arns las het gedicht voor op de openingsceremonie van de Walk of Wisdom, ‘een moderne, niet-religieuze pelgrimstocht van 136 kilometer rond Nijmegen.’ Ik vermoed nu dat de route op de kaart lijkt op omtrek van die duif. Arns relativeert haar gedicht indirect met haar opmerking dat zij de route inmiddels ook heeft gelopen en inmiddels één inzicht wijzer is geworden: ‘neem altijd pleisters mee!’ Wie zulke mooie gedichten schrijft, kan zich die humor veroorloven.

Ze schreef ook een prachtig in memoriam voor H.H. ter Balkt, ‘Kleine elegie voor een groot dichter’. De eerste strofe:

Rasp het bladgoud uit uw stem en laat ons
leunen tegen die klankschaal van uw rug:
wat u uit taal sloeg waren vonkenregens,
neerdalend zaaigoed op de ribbelakker
van de verbeelding, dat vette land.

Een aanbevelenswaardige bundel.

***
Frouke Arns (2017). Eigen terrein. Uitgeverij Marmer, 53 blz. € 12,50

 

Cor Gout, 19 x Bella en de 20e is zoek 

(Door Lennert Ras)

Cor Gout is filosoof, schrijver en neerlandicus. Hij bracht eerder drie verhalenbundels uit bij In de Knipscheer. Samen met vormgever Els Kort doet hij de hoofdredactie van het literair tijdschrift Extase.
De bundel 19x Bella en de 20e is zoek is geïllustreerd met tekeningen van Harrie Geelen. Beeld en tekst vullen elkaar zoveel mogelijk aan. Op het eerste gezicht lijk je te maken te hebben met een bundel voor kinderen. 19 x Bella leest op het eerste gezicht een beetje als een niemendalletje, zoals de boekjes die Bella leest.
Bella komt uit Zeeland en mist die omgeving. Vooral het gekeuvel op het dorpsplein. Ze is religieus en de dominee komt op bezoek. In haar nieuwe gemeente is de toon van de preken lichter, dus dit zegt iets over de strenge moraal van de plek waar ze van afkomstig is.
Schoonmaken, voor kinderen zorgen, dansen, dat soort dingen maken Bella blij. Maar ondertussen zijn er diepe (seksuele) verlangens. Helemaal geen thema voor kinderen. Hoop en verwachtingen. Een kunstenaar maakt een tekening van haar en ze zwijmelt bij hem weg. Maar wat komt ervan terecht? Uiteindelijk heeft de dominee een keurige man voor haar uitgezocht en zal ze de rest van haar leven wel blijven dromen.
19x Bella is licht van gewicht, maar ergens schemert iets zwaars door. De regels zijn erg kort en bestaan maar uit een enkel woord. Alle gedichten zijn uitgesmeerd over de hele pagina. Er zijn geen strofes op de pagina’s. Het geheel is erg verhalend en prozaïsch. Maar het verhaal biedt zich toch aan als poëzie.
Toch is er wel eens een grappige afbreking. Zo denk je bij ‘Met de bediening Nu, In haar slaap- kamer’ eigenlijk aan iets seksueels. Omdat dit op het einde van de pagina staat. Maar dan gaat het vers op de volgende pagina gewoon door en is er iets veel onschuldigers aan de gang.
De gedichten zijn genummerd. Negentien gedichten inderdaad. En dan de twintigste, die zoek is. Hier geen tekst maar alleen een beeld van snippers. Bella is verscheurd.
Misschien moet ze toch maar niet doen wat de dominee zegt en gewoon haar hart volgen en de kunstenaar … Maar daarvoor lijkt Bella veel te keurig.

***
Cor Gout (2017). 19 x Bella en de 20e is zoek. Met illustraties van Harrie Geelen. In de Knipscheer, 44 blz. € 19,50

 

Sebastien Crusener, Alle remslaap los!

(Door Eric van Loo)

Bij de gedichten die dagelijks op de Costerlijst verschijnen viel de bijdrage van Sebastien Crusener me direct al op. De twee afgedrukte gedichten oogden niet heel toegankelijk, maar er stond een intrigerende toelichting onder: ‘In de herfst en winter van 2016 werd ik gekweld door onrustige slaap en doodsdrift en gebruikte te veel angstremmende medicijnen. Als ik ‘s nachts wakker schrok noteerde ik de eerste opkomende gedachte op een memovelletje. Uit al deze velletjes stelde ik maanden later deze bundel samen.’ Mooi woord, doodsdrift. Maar de wereld erachter is natuurlijk zeer beangstigend. Het ging niet goed met de dichter. Heeft het schrijven hem geholpen? Bestaat er zoiets als therapeutisch schrijven? Beroemd zijn de Sonnetten van de kleine waanzin, waarin Hans Andreus terugkijkt op een crisis, en zijn herstel viert.
Een belangrijk onderdeel van de bundel is de cyclus ‘Meer nachten ijs’. Deze uit twaalf gedichten bestaande cyclus heeft als ondertitel ‘ziekteverzuim’ en lijkt indrukken weer te geven uit de zeven opeenvolgende nachten van een week. Het eerste gedicht eindigt: ‘loop ik – bars mij de / baas – de dinsdag binnen’. De associatieve zinnen roepen geen hele heldere beelden op, zoals je soms wakker kunt schrikken uit dromen die niet van echt zijn te onderscheiden. Fragmenten als ‘Hyperventilator maak me blazen wijs’, ‘Steeds nog de geur van muur / de vensterzwachtels’ en ‘lijkwitte klappertanden / waar niet één spinazierestje tussen zit’. Gedicht IX bevat de schitterende zin ‘Het werkelijke heeft het veel te koud’, gevolgd door de strofe ‘de ruimte erom rond / wordt ingenomen door een leegte / die te vol is van zichzelf’.
De gedichten buiten deze cyclus zijn in een dynamische en zeer uiteenlopende lay-out vormgegeven. Losstaande schuingedrukte strofen, die wel of geen onderdeel lijken uit te maken van het bovenstaande gedicht, golvende inspringingen, wisselingen in uitlijning, zinnen met zo veel spaties dat de woorden losjes over een regel zijn gestrooid – het is er allemaal. Maar de dichter maakt het de lezer niet makkelijk. Of dompelt hij ons bewust in eenzelfde chaos onder als hij in die donkere maanden ervaren heeft?
Hij voert ons langs verschillende afdelingen: ‘Eén nacht ijs’, The nothing in between (I-IV)’, ‘The everything between (…)’ , het eerder genoemde ‘Meer nachten ijs (ziekteverzuim)’ om te eindigen met een uit twee gedichten bestaande ‘Epiloog’. Onze dromen kennen een geheel eigen logica. Uit experimenten is gebleken, dat wat in onze droom uren lijkt te duren, in de buitenwereld soms maar een minuut in beslag neemt. Met de titel van zijn bundel zinspeelt de dichter erop alle remmen los te gooien. Dat is hem zeker gelukt.

Gaten in de gaten hoofd hol 
Ben vertrokken 
ben te laat 
om laat te komen 
om te komen (alle apotheken dicht) 
en het geluid van tussentijd wordt werkelijk ondraaglijk 
Moord kan ik zelf niet schrijven 
Het is slechts een woord in een ander oord, hoe slik ik er het snelst 
           naartoe? 

***
Sebastien Crusener (2017). Alle remslaap los! Uitgeverij Stanza, 64 blz, € 19,99

 

Kristien Bonneure e.a. (samenstelling), Alsof er niets is gebeurd. Een jaar nieuws in gedichten

(Door Hans Puper)

De gedichten in de bundel  Alsof er niets is gebeurd vormden een onderdeel van het Vlaamse actualiteitenprogramma Bonus op Radio-1: ze bevatten commentaar op gebeurtenissen in het afgelopen jaar (2016/2017). Vijftig tot nu toe onuitgegeven gedichten, op een na. De ruimte ontbreekt hier om alle dichters te noemen. Daarom alleen die van de eerste vijf gedichten: Paul Demets, Michaël Vandebril, Joke van Leeuwen, Maarten Goethals en Charles Ducal.
‘Stollen en stilstaan’ is het adagium. En daarbij doet zich iets eigenaardig voor volgens de inleiders: ‘De gedrukte gedichten in dit boekje bieden een tijdsdocument dat langer meegaat dan de waan van de dag. Het gekke is namelijk dat actualiteitsgedichten een zekere eeuwigheidswaarde krijgen, ook als de krantenpagina’s beginnen te vergelen.’ Dat is echter alleen zo als de dichter een kunstgreep toepast: geen details noemen – of het moet gaan om een gebeurtenis die iconisch is geworden, zoals de aanslag op de Twin Towers. Het gevolg is, dat veel gedichten alleen actualiteitswaarde bezitten binnen de context van het programma. Een van de gedichten is zelfs al drie jaar oud en gepubliceerd in de bundel Zondag acht dagen van Max Temmerman: ‘Lied voor de inwijkeling’. Het werd voorgelezen na het programma-onderdeel over staatssecretaris Theo Francken van de NVA die in een tweet Artsen zonder grenzen van mensenhandel had beschuldigd vanwege hulp aan bootvluchtelingen. Soms ook worden actualiteiten zelf zo algemeen geformuleerd dat die eeuwigheidswaarde er al inzit, zoals: ‘Armoede is een van de thema’s die net onder het oppervlak van de dagelijkse actualiteit sluimeren’. Ruth Lasters schreef daar een gedicht bij met een verrassende invalshoek.

Munt

Stel dat de munteenheid telkens verandert om
middernacht. Neem nu dat gisteren het planetaire
betaalmiddel lenigheid was. De rijksten waren gisteren

de acrobaten, die met één enkele saltoreeks een huis
betaalden. Nee, vandaag biedt lenigheid tegen armoe niet langer
garantie. De munteenheid van deze dag is een vorige herfst geraapte

wilde kastanje. Geduld dus nog, kleine Soraya, tot de klok van twaalf.
Dan gaan de beurzen dicht en opnieuw open, wordt bepaald of morgen
een vermogend man grossiert in zilveren snaren van

gitaren of in aaisoorten, je dus even alleen arm bent als je
aanrakingen druppen als uit vingertoppen van versleten
kraangaas.

Een van de weinigen die het lukt man en paard te noemen in combinatie met ‘een zekere eeuwigheidswaarde’ is Maarten Inghels, nota bene bij opnieuw een ‘niet-actualiteit’: de mededeling dat hij een omgekeerde nieuwjaarsbrief schreef. Zijn gedicht heet ‘Ik adem in en het is weer gisteren’. We weten waarop hij doelt met ‘een vrachtwagen rijdt uit een lichaam / alsof er niets is gebeurd, de genadeloze aardbeving gaat weer verlegen / tussen de rotsen liggen, kogels keren deemoedig terug naar het geweer’. En tegelijkertijd is het zo algemeen, dat het gedicht niets aan waarde verliest als deze actualiteiten onder het stof komen te liggen. En de wens doden weer tot leven te wekken is al zo oud als de mensheid. Over eeuwigheidswaarde gesproken.

***
Alsof er niets is gebeurd. Een jaar nieuws in gedichten (2017). Samenstelling, inleiding en aantekeningen door Kristien Bonneure, Katrien Kubben en Badra Rezkallah. PoëzieCentrum, 113 blz. € 19,95

Recensie van Ooghoek - Charlotte Van den Broeck en Lies Van Gasse

Kijken met de ogen van twee dichters

Charlotte Van den Broeck en Lies Van Gasse
Ooghoek
Uitgever: Poëziecentrum
2017
ISBN 9789056551674
€ 19,95
53 blz.

In het onlangs verfilmde boek De Cirkel van Dave Eggers wordt beschreven, dat mensen steeds meer live gaan door een camera op hun borst te dragen. Op een gegeven moment maakt de hoofdpersoon een kanotochtje in een schilderachtige, van mensen verlaten baai. Wanneer zij hierover aan haar begeleider in het allesomvattende bedrijf dat de Cirkel geworden is vertelt, reageert deze ontstemd dat ze dit niet live gedeeld heeft: ‘Privacy is diefstal’. Alles moet zichtbaar zijn, want alleen op die manier kan iedereen alles meemaken en kunnen ook mensen met een handicap deelnemen aan ervaringen die anders buiten hun bereik blijven. Ik moest sterk aan deze passage denken toen ik de bundel Ooghoek van Charlotte Van den Broeck en Lies Van Gasse in handen kreeg. Deze door het Vlaamse Poëziecentrum uitgegeven bundel is de literaire neerslag van een bijzonder project. Dankzij Ooghoek kunnen we hier op afstand aan deelnemen.
‘In de zomer en nazomer van 2017 is het poëzieproject met gedichten van Charlotte Van den Broeck en Lies Van Gasse een beletterde wandeling en een literaire verpozing. Aan de bomen van de Kooldreef in Beernem hangen 17 gedichten die je gadeslaan of toespreken vanuit hun kastjes. (…) De passant, die vanuit zijn ooghoek de bedrijvigheid van de huizen rondom waarneemt, wordt uitgenodigd stil te staan bij wat hij ziet en voelt.’ (Over Ooghoek, de installatie – p.50). Of zoals Jooris van Hulle in zijn voorwoord, dat zich als een volwaardige recensie lezen laat, schrijft: ‘Twee dichters kleuren letterlijk en figuurlijk het project waarmee Vzw Màrmelade de Kooldreef in Sint-Joris, deeLvGemeente van Beernem, ruim drie maanden lang tot poëtisch universum ombuigt. Van wandeldreef –uniek door zijn ligging in het dorp, enig door de aantrekkingskracht die ervan uitgaat door de manier waarop de blik van de passant naar de verte van het achterliggende kasteel wordt getrokken– wordt de Kooldreef woord-dreef, beeld-dreef en klank-dreef’.

Hoewel beide dichters vanuit dezelfde opdracht werkten, is er verder weinig verwantschap tussen hun werk. De bundel bevat twee afzonderlijke afdelingen: ‘Geleider’ van Charlotte Van den Broeck en ‘Die stiekeme blik’ van Lies Van Gasse. De selectie is met 25 gedichten iets ruimer dan de installatie op De Kooldreef, waarbij beide afdelingen verluchtigd zijn met illustraties van de hand van LvG.
De gedichten van CvdB lijken meer geënt op de omgeving van de Beernemse Kooldreef dan het werk van LvG. De meeste titels van de gedichten van CvdB verwijzen direct naar een locatie in Beernem. Alleen haar laatste gedicht heet ‘Cornea’, en vormt daarmee een bruggetje naar de gedichten van LvG, die met hun titel allemaal naar een lichaamsdeel verwijzen.

WOKPALEIS

Twee leeuwen, loom in marmer gelegen
sperren aan de poort de mond open in een geeuw

binnen staat de Chinese matrone uit blok gehouwen
ze zegt ‘welcome’ met het nodige wantrouwen
voor meisjes die alleen buffet komen eten

ik kies de lange tafel aan het raam en de formule met teppanyaki
drieëntwintig euro negentig en daarbij de dwangsom
van blikken die me verplichten naast honger ook een verhaal te hebben

en ja, onder de lampionnen wiegt de weemoed in mij, ik zat hier eerder
op zwijgzame familiefeesten in een andere streek, klem
tussen wat gezegd moest en wat van de mond werd geveegd

ook nu kan ik niets bedenken
wat luidop te zeggen valt

De gedichten van Charlotte Van den Broeck geven de lezer sterk het gevoel mee te kunnen wandelen langs schilderachtige en soms ook minder schilderachtige plekken in Beernem. Natuurlijk langs de Kooldreef zelf: ‘Vanaf hier lopen de eiken in lijnen in een doorgang de diepte in / verdwijnpunt is bestemming, dat huis in de verte, met buigzame ogen, kijk / dwars door steen en hek, achter het uitzicht waakt de binnenkant’. In ‘Sint-Amandus’ (een psychiatrisch centrum) lezen we ‘tegenover het hotel waar ik logeer, bewaren ze mensen in breukgetal / een schreeuw op sterk water, een doffe blik die niet door het raam geraakt’. ‘Miseriebocht’ beschrijft de ligging van het dorp: ‘Het kanaal plooit een arm om de fietstoeristen / op de ellenboog balanceert het dorp, weggestoken / achter gestekelde brem, doorn en eikenbos’. Maar in haar beschouwingen resoneren ook herinneringen aan andere plaatsen, andere gebeurtenissen, die zich mengen met de fantasie over hoe het is om hier te leven. We stellen ons bij bovenstaand gedicht voor hoe CvdB daar zit, in haar eentje, in die licht vijandige omgeving van het kleurrijke Wokpaleis. We krijgen zelfs te horen wat het menu kost, maar ondertussen dwalen de gedachten af naar vergelijkbare plaatsen ‘in een andere streek’, omdat de waarneming immers altijd gekleurd wordt door eerdere ervaringen.

DIE STIEKEME BLIK

Eens per week maak ik een tocht
naar het leven dat ik eerder heb geleid,

naar het vlekkerige schilderij
vol mist, tuinen en loofbomen,

naar grijze en baksteenrode blokken
met het keukenraam boven de garagepoort,
de lavendeltuin naast de nieuwe auto,

naar het ei van waaruit ik

sidderend ontstond,
om me heen keek,
op weg ging,

het ei van waaruit alles ooit begon.

Onze wereld is zo klein
dat ze bijna in een hand past.

Eens per week maak ik een tocht
naar een leven dat ik vroeger heb geleid.

Onze wereld is zo klein.

Tussen de takken, achter glas,
kijk ik naar wat geschilderd staat daarbinnen.

In haar gedichten hanteert Lies Van Gasse vaak de stijlfiguur van de herhaling. In dit gedicht zien we de eerste strofe met een subtiele variatie aan het eind van het gedicht terugkeren. Maar ook ‘het ei van waaruit’ en ‘Onze wereld is zo klein’ worden herhaald. Deze manier van terughalen van elementen versterkt de samenhang van haar gedichten. Maar LvG gaat een stap verder: bij herlezing van haar gedichtencyclus valt op, dat ook elementen uit andere gedichten herhaald worden, waardoor de cyclus steeds meer als één geheel ervaren wordt. ‘Tussen de takken, achter glas’ is de openingsregel van het gedicht ‘Binnenoor’. Het ‘vlekkerige schilderij’ vindt een echo in ‘een vlekkentapijt van zon aan de kamerrand’ uit het gedicht ‘Linkerhand’. En de woorden ‘in een hand past’ staan bijna letterlijk in het ‘Voorarm’, dat aan ‘De stiekeme blik’ vooraf gaat: ‘het kind onder mijn huid, / een hoofd dat zelfs bewegend / net in mijn handpalm past’. Mogelijk wordt dit effect van herhaling en herkenning nog versterkt wanneer men deze gedichten in het project deze (na)zomer in de Kooldreef ter plekke beluistert.
De thematiek van het gedicht doet vermoeden, dat de dichter zelf in het dorp gewoond heeft, en hier regelmatig naar terugkeert. Dit sluit echter niet aan bij de biografische informatie: zij is geboren in St. Niklaas, 70 km ten oosten van Beernem. In andere gedichten lezen we ‘Nu is het zomer in Beernem’, en ‘Op de tweede dag / – maar laat ons eerlijk zijn, het had ook de derde, / of de zesde kunnen zijn – fietsen we van Brugge naar Beernem’. Mogelijk roept de landelijke omgeving van Beernem – dat zij ongetwijfeld voor dit project bezocht heeft – herinneringen aan haar eigen jeugd op.
Moederschap is een ander thema dat sterk in de gedichtencyclus van LVG aanwezig is. In het openingsgedicht ‘Schaambeen’, wordt een soort omgekeerde geboorte geschetst. In het daaropvoLvGende ‘Elleboog’ lezen we: ‘Verschillende keren zijn wij jong: / eerst in de moeder, dan in onszelf / en tenslotte in het kind dat zwelt als meel, / gekneed door onze gewoonten.’ Daarbij legt ze vaak de relatie tussen haar moederschap en haar eigen kind-zijn, zoals in de opening van het eerder aangehaalde ‘Voorarm’: ‘Het is beter op mijn natte arm dan in het bed / dat ik nochtans zacht voor je heb gedekt // waarin ik een kruik vol warmte wilde, / waarin ik over mijn verleden jouw toekomst heb gelegd’.

Beernem ligt op een steenworp (of zoals we hierboven konden lezen op een uurtje fietsen) van Brugge. De installatie is nog tot 8 oktober a.s. te ervaren. Mogelijk inspireert deze recensie of de bundel lezers tot een poëtisch uitstapje. In dat geval houd ik me aanbevolen voor foto’s en verhalen – ik vermoed dat het ervaren van de installatie ter plaatse de hier besproken gedichten nog meer tot hun recht laat komen.

Recensie van De beloftes van glas - Michael Palmer

Het Azuur van Palmer

Michael Palmer
Vertaler: Tom Van de Voorde
De beloftes van glas
Uitgever: Poëziecentrum
2017
ISBN 9789056551575
€ 24,90
118 blz.

De filosoof en dichter Maarten Doorman buigt zich in zijn essaybundel De navel van Daphne (2016) over de vraag in hoeverre de autonomie van de kunsten zich als een romantische notie laat verbinden met de politiek-maatschappelijke context waaruit ze tevoorschijn komt. Daarbij is het goed te beseffen dat de kunsten zich kenmerken door dubbelzinnigheid, de politiek-maatschappelijke werkelijkheid door ondubbelzinnigheid. Hoe zijn die twee werkelijkheden nu met elkaar te verenigen?
       Een dergelijke problematiek doet zich dus ook voor in de wereld van de poëzie.(Post)modernistische poëzie bezit veelal een autonoom karakter dat zich in principe niet wenst te onderwerpen aan politiek-maatschappelijke werkelijkheid waarin ze is geschreven. Dat brengt in uiterste zin onverstaanbaarheid, hermetisme en weinig coherente poëzie met zich mee. Het fragmentarische voert dan al gauw de boventoon. Daarbinnen heerst het associatieve zo sterk dat het voor een lezer moeilijk valt er samenhang in te ontdekken.
       Als ik de vertaalde gedichten uit de verzamelbundel De beloftes van glas (2017) van Michael Palmer (1943) lees, dan dringt deze eenzijdige autonomie zich op veel momenten aan mij op, zeker in zijn werk van voor 1990. Het lijkt wel alsof de lezer in een permanente staat van onzekerheid gebracht dient te worden. In dat verband is een woord van de Amerikaanse dichter John Ashbery op zijn plaats: ‘Poetry is about not knowing’. Dat is niet zo’n vreemde gedachte, als we weten dat Palmer bevriend is met Ashbery. Ze kennen en bewonderen elkaars werk. In de bundel Thread (2011) komt een proza-achtig gedicht ‘L’Azur’ voor dat eigenlijk de hele problematiek weergeeft waarvoor je komt te staan als je Palmer leest: ‘Ik gaf vorige week een boek terug aan John Ashbery. […] “Goh, Michael, je hebt dat boek twaalf jaar gehouden. Waarom duurde het zolang?” “Tot mijn verrassing was het ondoordringbaar,” antwoordde ik, “alsof de donkere materie van het heelal er bijna volledig in vervat zat. Ook heeft die azuurblauwe kaft me een hele poos afgeschrikt. Ik dacht dat het een symbolistisch schilderij was, iets met zwanen en ijs, en je weet dat ik een hekel heb aan zwanen, zeker sinds die keer ..” [curs. JR].’ Op dat laatste voorval gaat Palmer verder niet in, maar Ashbery zegt wel dat hij het fijn vindt dat hij het boek weer terug heeft: ‘Ik heb altijd van die vreemde titel gehouden. Wat denk jij dat hij betekent?’ Zowel Ashbery als Palmer hebben in hun (post)modernistisch geaarde poëzie een strijd te leveren tegen wat Palmer in het gedicht ‘Gu Cheng’ de onvertelbaarheid noemt: ‘Niemand wil luisteren / naar het onvertelbare verhaal. //’ Die onvertelbaarheid zet hem aan de associatieve kracht van de taal de vrije loop te laten, omdat hij daarmee schijn en wezen van de werkelijkheid wil onderscheiden. Zodoende lijkt het alsof Palmer zich van de middelen van de symbolisten bedient. Hij tuigt zijn poëzie echter niet op met verregaande metaforen die de zintuigen prikkelen, maar vooral met snelle opeenvolging van ogenschijnlijk onsamenhangende beeldenreeksen, feiten, gebeurtenissen, voorvallen en gevoelservaringen. Structureerden bij de symbolisten de metaforen een schijnwerkelijkheid, (post)modernisten als Ashbery en Palmer wensen juist met die snelle opeenvolging het niet-logische van de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid te tonen.
       In de Vancouver Poetry Conference (1963) is voor Palmer – aldus zijn vertaler en uitleider Tom Van de Voorde – het begin van zijn dichterschap gelegen. Daar volgde hij een drietal weken workshops over de grote vernieuwers van de Amerikaanse poëzie, zoals Allen Ginsburg, Charles Olson en Robert Creely. Deze dichters rekenen we deels tot de Black Mountain College-groep uit Virginia en deels tot de Beat Groups uit Californië. Het zijn ieder voor zich dichters uit de jaren zestig in de VS die het taalexperiment omhelsden. Ze verzetten zich ieder op hun eigen wijze tegen het conservatieve modernisme zoals Pound en Eliot dat vanaf het begin van de 20e eeuw hadden gepropageerd. Olson, als voorman van de Black Mountain-dichters, wilde het rationele zelfbewustzijn van de dichter uitgeschakeld zien tijdens het creatieve proces. Op die manier krijgt de poëzie een zeer onpersoonlijk karakter. Ze stemt zodoende meer overeen met de niet-logische structuur van de werkelijkheid buiten de dichter. De Beat Generation onder leiding van Alan Ginsberg probeerde in eerste instantie de poëzie tot een product van mystieke vervoering te maken, wat aan zijn poëzie een visionair karakter meegeeft. Palmer is aan beide oriëntaties in de Amerikaanse poëzie schatplichtig. Je vindt dat onpersoonlijke, niet-logische en visionaire karakter op verschillende manieren in zijn poëzie terug.
       Palmer was tot voor kort in ons taalgebied een onbekend dichter. Vanaf 1972 tot 2016 heeft hij elf bundels gepubliceerd. Van de Voorde heeft als vertaler een keuze gemaakt uit deze bundels. Het kan niet anders, maar zijn vertaalkeuze heeft de inhoudelijke samenhang van de bundels doorbroken, en dat is jammer om een goed thematisch inzicht te krijgen. De bundeltitels verraden Palmers interesse in de kunstgeschiedenis van de Oude Wereld met herinneringen aan Vitruvius, Dante, Blake, Baudelaire en Mallarmé. Zo opent het gedicht ‘Fragment naar Dante’ met de verzen: ‘En ik zag mezelf in het hiernamaals van rivieren en velden / tussen de dolende zielen en glinsterende paden.//’ Aan zijn verzen laat zich een kosmische, spirituele en mystieke inslag aflezen.
       Palmer gebruikt in verschillende gedichten de sprookjesachtige metafoor van ‘het hoofd in een doosje’, waarvan hij de sleutel heeft verloren:

Een waakzaam leven van sterren in een cederhouten doosje

berekent het verloren gevecht, niet het mijne
op basis van het eigenlijke verlies, “niet het mijne”

 … vormde zulke gebrekkig belichaamde woorden

als lege slaap afgewogen tegen dromen
lichamen en lichaamsdelen geordend

volgens de gegeven wetten
op een veld
Wie zou de gelijkenissen niet liefhebben

       In dit citaat gaat veel schuil dat typerend is voor zijn poëzie. Het zijn woorden die hem vanuit zijn droomwereld worden ingegeven. Het levert hem vergelijkingen op tussen het fysiek en geestelijk waarneembare. In associatieve bewoordingen zet hij zijn gevecht met de taal uiteen. Op diverse plaatsen wacht de dichter op de geboorte van taal. Gedichten zijn voor hem manieren om een chaotische werkelijkheid, zoals hij dat zelf noemt, te ‘heropbouwen’.
       Palmer drukt zich dikwijls op surrealistische wijze uit door bijvoorbeeld te struikelen ‘over de stem in het porseleinen kopje’, om tot de ontdekking te komen: ‘We verzamelden de letters in volmaakte vergissing / en verleerden ze ijlings’. In zijn gebruik maken van de droom grijpt hij onder meer terug op de mythologie van het oude Egypte, waarin de kat goddelijke kwaliteiten bezit. De kat vertegenwoordigt niet het ‘alfabet / van de zichtbare ondernemingen’ maar het ‘tegenovergestelde van een alfabet’ dat ‘geometrisch en abstract / en daarom levend’  is. Op alle mogelijke manieren probeert Palmer achter de waarneembare werkelijkheid, achter de woorden, achter de taal te reiken naar wat het irrationele genoemd wordt. In het titelloze gedicht uit de Baudelaire-serie dat begint met de regel ‘Best Lexicon’, bezweert de dichter dat hij in het lexicon is gestorven, dat het verstand er eigenlijk niet is. Hij lijkt zijn geheugen te zijn verloren. Niet de ideeën zijn volgens hem iets waard maar de ruimte: ‘imiteer me zegt de olm / Geef me een azuren hemel, reusachtig en rond / Geef me iets in woorden voor de verandering / iets dat op een pagina kan / De beste schilderijen zijn op steen’. Laten we hierover nadenken, aldus Palmer. Hij acht het woord toch nog altijd sterker dan het beeld. Hij wil zoals hij dat in het proza-achtige gedicht ‘Zon’ zegt: ‘ik […] was een lyrisch dichter, jazeker, die tal van mensen naar bergtoppen heeft gelokt. Voor een kwartje zal ik uit dit doosje tevoorschijn komen. Voor een dollar zal ik tekst met je hebben en drie dagen beantwoorden //’. Palmer worstelt ermee wat nu eigenlijk ‘echt’ is: ‘Een woord is buiten zichzelf. Hier heet het gedicht ‘Wat spreken wil zeggen hoewel ik me mijn naam niet meer herinner ’. Het lijkt erop dat de dichter zichzelf kwijt is, de taal als instrument niet voldoet en de werkelijkheid die hij waarneemt een baaierd aan geluiden, bewegingen en veranderingen met zich brengt waaraan hij moeilijk sturing kan geven.
       De ‘beloftes van glas’ geven hem de ervaring dat hij spiegelgevechten met zichzelf en de wereld moet aangaan. Schijn en wezen wisselen elkaar af.  De glimlach van de sfinx laat zijn onheilspellende en verraderlijke nawerking achter op zijn leven van alledag. Droomgezichten schieten geregeld door de werkelijkheid van het ik. Niets staat vast, alles is in beweging. Palmer lijkt zich permanent in wankel evenwicht te bevinden. Zijn poëtisch universum lijkt een spiegelpaleis waarin geen houvast bestaat. Hij kan zichzelf geen houvast bieden, maar wil en kan dat ook aan zijn lezers niet bieden. Zijn gedichten balanceren dikwijls op de grens van poëzie en proza en zijn allerminst vormvast. Ook daarin is de ik voortdurend op zoek naar zichzelf. Hij zwerft als het ware in zijn eigen geest en lichaam rond.
       Al in het gedicht ‘Proza 1’ uit zijn eerste bundel Blake’s Newton (1972) wordt de ik wakker en komt hij in een volgende fase. In die fase is niets hetzelfde gebleven: ‘In één oog verloor ik de kleur en ik hoorde niet meer als tevoren. In de spiegel was niets nog hetzelfde.’ De metamorfose maakt dat hij zijn naam verandert ‘om niet herkend te worden’. De ik lijkt een ander geworden te zijn. Dat alles verandert met de nodige snelheid, maar het is voor de ik een realiteit. In welk landschap hij zich ook begeeft, is er het besef dat het landschap ‘zichzelf begint te begrijpen’. Hij lijkt niet op zijn bestemming te kunnen geraken, zoals hij al in zijn vroege gedicht ‘Het einde van de ijstijd en zijn getuigen’ verklaart. Palmer lijkt doelloos rond te trekken op zoek naar letters waarmee verstaanbare woorden zijn te vormen, op zoek naar taal, alleen ervaart hij ‘Hoe de toekomst bloed en licht verbruikt / en de afzonderlijke markeringen elke dag veranderen // tot je het einde van de bomenrij bereikt hebt / Het moet mogelijk zijn zich dat voor te stellen’. Palmer is dan wel niet de symbolist die van zwanen en ijs houdt, hij is net zoals de symbolist Mallarmé op zoek gegaan naar een werkelijkheid achter de symbolen die we taal noemen. Palmer heeft zijn eigen azuren hemel als oriëntatie en als buitengrens gecreëerd en ervaren als een bron voor levenslang streven naar klare taal voor wat niet te vertellen is. Beloftes van glas.

***
Michael Palmer (1943) is een Amerikaans dichter die in de jaren zestig zijn eerste inspiratie opdeed. Hij schrijft (post)modernistische poëzie die langzaam maar zeker een meer anekdotische inslag heeft gekregen. Hij is een generatiegenoot van de éminence grise van de Amerikaanse poëzie: John Ashbery. Zij kennen en bewonderen elkaars werk. Hij kent in de wereld al vele bewonderaars. De beloftes van glas is een ruimere keuze uit Palmers werk in het Nederlands dan voorheen.