Recensie van Ooghoek - Charlotte Van den Broeck en Lies Van Gasse

Kijken met de ogen van twee dichters

Charlotte Van den Broeck en Lies Van Gasse
Ooghoek
Uitgever: Poëziecentrum
2017
ISBN 9789056551674
€ 19,95
53 blz.

In het onlangs verfilmde boek De Cirkel van Dave Eggers wordt beschreven, dat mensen steeds meer live gaan door een camera op hun borst te dragen. Op een gegeven moment maakt de hoofdpersoon een kanotochtje in een schilderachtige, van mensen verlaten baai. Wanneer zij hierover aan haar begeleider in het allesomvattende bedrijf dat de Cirkel geworden is vertelt, reageert deze ontstemd dat ze dit niet live gedeeld heeft: ‘Privacy is diefstal’. Alles moet zichtbaar zijn, want alleen op die manier kan iedereen alles meemaken en kunnen ook mensen met een handicap deelnemen aan ervaringen die anders buiten hun bereik blijven. Ik moest sterk aan deze passage denken toen ik de bundel Ooghoek van Charlotte Van den Broeck en Lies Van Gasse in handen kreeg. Deze door het Vlaamse Poëziecentrum uitgegeven bundel is de literaire neerslag van een bijzonder project. Dankzij Ooghoek kunnen we hier op afstand aan deelnemen.
‘In de zomer en nazomer van 2017 is het poëzieproject met gedichten van Charlotte Van den Broeck en Lies Van Gasse een beletterde wandeling en een literaire verpozing. Aan de bomen van de Kooldreef in Beernem hangen 17 gedichten die je gadeslaan of toespreken vanuit hun kastjes. (…) De passant, die vanuit zijn ooghoek de bedrijvigheid van de huizen rondom waarneemt, wordt uitgenodigd stil te staan bij wat hij ziet en voelt.’ (Over Ooghoek, de installatie – p.50). Of zoals Jooris van Hulle in zijn voorwoord, dat zich als een volwaardige recensie lezen laat, schrijft: ‘Twee dichters kleuren letterlijk en figuurlijk het project waarmee Vzw Màrmelade de Kooldreef in Sint-Joris, deeLvGemeente van Beernem, ruim drie maanden lang tot poëtisch universum ombuigt. Van wandeldreef –uniek door zijn ligging in het dorp, enig door de aantrekkingskracht die ervan uitgaat door de manier waarop de blik van de passant naar de verte van het achterliggende kasteel wordt getrokken– wordt de Kooldreef woord-dreef, beeld-dreef en klank-dreef’.

Hoewel beide dichters vanuit dezelfde opdracht werkten, is er verder weinig verwantschap tussen hun werk. De bundel bevat twee afzonderlijke afdelingen: ‘Geleider’ van Charlotte Van den Broeck en ‘Die stiekeme blik’ van Lies Van Gasse. De selectie is met 25 gedichten iets ruimer dan de installatie op De Kooldreef, waarbij beide afdelingen verluchtigd zijn met illustraties van de hand van LvG.
De gedichten van CvdB lijken meer geënt op de omgeving van de Beernemse Kooldreef dan het werk van LvG. De meeste titels van de gedichten van CvdB verwijzen direct naar een locatie in Beernem. Alleen haar laatste gedicht heet ‘Cornea’, en vormt daarmee een bruggetje naar de gedichten van LvG, die met hun titel allemaal naar een lichaamsdeel verwijzen.

WOKPALEIS

Twee leeuwen, loom in marmer gelegen
sperren aan de poort de mond open in een geeuw

binnen staat de Chinese matrone uit blok gehouwen
ze zegt ‘welcome’ met het nodige wantrouwen
voor meisjes die alleen buffet komen eten

ik kies de lange tafel aan het raam en de formule met teppanyaki
drieëntwintig euro negentig en daarbij de dwangsom
van blikken die me verplichten naast honger ook een verhaal te hebben

en ja, onder de lampionnen wiegt de weemoed in mij, ik zat hier eerder
op zwijgzame familiefeesten in een andere streek, klem
tussen wat gezegd moest en wat van de mond werd geveegd

ook nu kan ik niets bedenken
wat luidop te zeggen valt

De gedichten van Charlotte Van den Broeck geven de lezer sterk het gevoel mee te kunnen wandelen langs schilderachtige en soms ook minder schilderachtige plekken in Beernem. Natuurlijk langs de Kooldreef zelf: ‘Vanaf hier lopen de eiken in lijnen in een doorgang de diepte in / verdwijnpunt is bestemming, dat huis in de verte, met buigzame ogen, kijk / dwars door steen en hek, achter het uitzicht waakt de binnenkant’. In ‘Sint-Amandus’ (een psychiatrisch centrum) lezen we ‘tegenover het hotel waar ik logeer, bewaren ze mensen in breukgetal / een schreeuw op sterk water, een doffe blik die niet door het raam geraakt’. ‘Miseriebocht’ beschrijft de ligging van het dorp: ‘Het kanaal plooit een arm om de fietstoeristen / op de ellenboog balanceert het dorp, weggestoken / achter gestekelde brem, doorn en eikenbos’. Maar in haar beschouwingen resoneren ook herinneringen aan andere plaatsen, andere gebeurtenissen, die zich mengen met de fantasie over hoe het is om hier te leven. We stellen ons bij bovenstaand gedicht voor hoe CvdB daar zit, in haar eentje, in die licht vijandige omgeving van het kleurrijke Wokpaleis. We krijgen zelfs te horen wat het menu kost, maar ondertussen dwalen de gedachten af naar vergelijkbare plaatsen ‘in een andere streek’, omdat de waarneming immers altijd gekleurd wordt door eerdere ervaringen.

DIE STIEKEME BLIK

Eens per week maak ik een tocht
naar het leven dat ik eerder heb geleid,

naar het vlekkerige schilderij
vol mist, tuinen en loofbomen,

naar grijze en baksteenrode blokken
met het keukenraam boven de garagepoort,
de lavendeltuin naast de nieuwe auto,

naar het ei van waaruit ik

sidderend ontstond,
om me heen keek,
op weg ging,

het ei van waaruit alles ooit begon.

Onze wereld is zo klein
dat ze bijna in een hand past.

Eens per week maak ik een tocht
naar een leven dat ik vroeger heb geleid.

Onze wereld is zo klein.

Tussen de takken, achter glas,
kijk ik naar wat geschilderd staat daarbinnen.

In haar gedichten hanteert Lies Van Gasse vaak de stijlfiguur van de herhaling. In dit gedicht zien we de eerste strofe met een subtiele variatie aan het eind van het gedicht terugkeren. Maar ook ‘het ei van waaruit’ en ‘Onze wereld is zo klein’ worden herhaald. Deze manier van terughalen van elementen versterkt de samenhang van haar gedichten. Maar LvG gaat een stap verder: bij herlezing van haar gedichtencyclus valt op, dat ook elementen uit andere gedichten herhaald worden, waardoor de cyclus steeds meer als één geheel ervaren wordt. ‘Tussen de takken, achter glas’ is de openingsregel van het gedicht ‘Binnenoor’. Het ‘vlekkerige schilderij’ vindt een echo in ‘een vlekkentapijt van zon aan de kamerrand’ uit het gedicht ‘Linkerhand’. En de woorden ‘in een hand past’ staan bijna letterlijk in het ‘Voorarm’, dat aan ‘De stiekeme blik’ vooraf gaat: ‘het kind onder mijn huid, / een hoofd dat zelfs bewegend / net in mijn handpalm past’. Mogelijk wordt dit effect van herhaling en herkenning nog versterkt wanneer men deze gedichten in het project deze (na)zomer in de Kooldreef ter plekke beluistert.
De thematiek van het gedicht doet vermoeden, dat de dichter zelf in het dorp gewoond heeft, en hier regelmatig naar terugkeert. Dit sluit echter niet aan bij de biografische informatie: zij is geboren in St. Niklaas, 70 km ten oosten van Beernem. In andere gedichten lezen we ‘Nu is het zomer in Beernem’, en ‘Op de tweede dag / – maar laat ons eerlijk zijn, het had ook de derde, / of de zesde kunnen zijn – fietsen we van Brugge naar Beernem’. Mogelijk roept de landelijke omgeving van Beernem – dat zij ongetwijfeld voor dit project bezocht heeft – herinneringen aan haar eigen jeugd op.
Moederschap is een ander thema dat sterk in de gedichtencyclus van LVG aanwezig is. In het openingsgedicht ‘Schaambeen’, wordt een soort omgekeerde geboorte geschetst. In het daaropvoLvGende ‘Elleboog’ lezen we: ‘Verschillende keren zijn wij jong: / eerst in de moeder, dan in onszelf / en tenslotte in het kind dat zwelt als meel, / gekneed door onze gewoonten.’ Daarbij legt ze vaak de relatie tussen haar moederschap en haar eigen kind-zijn, zoals in de opening van het eerder aangehaalde ‘Voorarm’: ‘Het is beter op mijn natte arm dan in het bed / dat ik nochtans zacht voor je heb gedekt // waarin ik een kruik vol warmte wilde, / waarin ik over mijn verleden jouw toekomst heb gelegd’.

Beernem ligt op een steenworp (of zoals we hierboven konden lezen op een uurtje fietsen) van Brugge. De installatie is nog tot 8 oktober a.s. te ervaren. Mogelijk inspireert deze recensie of de bundel lezers tot een poëtisch uitstapje. In dat geval houd ik me aanbevolen voor foto’s en verhalen – ik vermoed dat het ervaren van de installatie ter plaatse de hier besproken gedichten nog meer tot hun recht laat komen.

Recensie van De beloftes van glas - Michael Palmer

Het Azuur van Palmer

Michael Palmer
Vertaler: Tom Van de Voorde
De beloftes van glas
Uitgever: Poëziecentrum
2017
ISBN 9789056551575
€ 24,90
118 blz.

De filosoof en dichter Maarten Doorman buigt zich in zijn essaybundel De navel van Daphne (2016) over de vraag in hoeverre de autonomie van de kunsten zich als een romantische notie laat verbinden met de politiek-maatschappelijke context waaruit ze tevoorschijn komt. Daarbij is het goed te beseffen dat de kunsten zich kenmerken door dubbelzinnigheid, de politiek-maatschappelijke werkelijkheid door ondubbelzinnigheid. Hoe zijn die twee werkelijkheden nu met elkaar te verenigen?
       Een dergelijke problematiek doet zich dus ook voor in de wereld van de poëzie.(Post)modernistische poëzie bezit veelal een autonoom karakter dat zich in principe niet wenst te onderwerpen aan politiek-maatschappelijke werkelijkheid waarin ze is geschreven. Dat brengt in uiterste zin onverstaanbaarheid, hermetisme en weinig coherente poëzie met zich mee. Het fragmentarische voert dan al gauw de boventoon. Daarbinnen heerst het associatieve zo sterk dat het voor een lezer moeilijk valt er samenhang in te ontdekken.
       Als ik de vertaalde gedichten uit de verzamelbundel De beloftes van glas (2017) van Michael Palmer (1943) lees, dan dringt deze eenzijdige autonomie zich op veel momenten aan mij op, zeker in zijn werk van voor 1990. Het lijkt wel alsof de lezer in een permanente staat van onzekerheid gebracht dient te worden. In dat verband is een woord van de Amerikaanse dichter John Ashbery op zijn plaats: ‘Poetry is about not knowing’. Dat is niet zo’n vreemde gedachte, als we weten dat Palmer bevriend is met Ashbery. Ze kennen en bewonderen elkaars werk. In de bundel Thread (2011) komt een proza-achtig gedicht ‘L’Azur’ voor dat eigenlijk de hele problematiek weergeeft waarvoor je komt te staan als je Palmer leest: ‘Ik gaf vorige week een boek terug aan John Ashbery. […] “Goh, Michael, je hebt dat boek twaalf jaar gehouden. Waarom duurde het zolang?” “Tot mijn verrassing was het ondoordringbaar,” antwoordde ik, “alsof de donkere materie van het heelal er bijna volledig in vervat zat. Ook heeft die azuurblauwe kaft me een hele poos afgeschrikt. Ik dacht dat het een symbolistisch schilderij was, iets met zwanen en ijs, en je weet dat ik een hekel heb aan zwanen, zeker sinds die keer ..” [curs. JR].’ Op dat laatste voorval gaat Palmer verder niet in, maar Ashbery zegt wel dat hij het fijn vindt dat hij het boek weer terug heeft: ‘Ik heb altijd van die vreemde titel gehouden. Wat denk jij dat hij betekent?’ Zowel Ashbery als Palmer hebben in hun (post)modernistisch geaarde poëzie een strijd te leveren tegen wat Palmer in het gedicht ‘Gu Cheng’ de onvertelbaarheid noemt: ‘Niemand wil luisteren / naar het onvertelbare verhaal. //’ Die onvertelbaarheid zet hem aan de associatieve kracht van de taal de vrije loop te laten, omdat hij daarmee schijn en wezen van de werkelijkheid wil onderscheiden. Zodoende lijkt het alsof Palmer zich van de middelen van de symbolisten bedient. Hij tuigt zijn poëzie echter niet op met verregaande metaforen die de zintuigen prikkelen, maar vooral met snelle opeenvolging van ogenschijnlijk onsamenhangende beeldenreeksen, feiten, gebeurtenissen, voorvallen en gevoelservaringen. Structureerden bij de symbolisten de metaforen een schijnwerkelijkheid, (post)modernisten als Ashbery en Palmer wensen juist met die snelle opeenvolging het niet-logische van de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid te tonen.
       In de Vancouver Poetry Conference (1963) is voor Palmer – aldus zijn vertaler en uitleider Tom Van de Voorde – het begin van zijn dichterschap gelegen. Daar volgde hij een drietal weken workshops over de grote vernieuwers van de Amerikaanse poëzie, zoals Allen Ginsburg, Charles Olson en Robert Creely. Deze dichters rekenen we deels tot de Black Mountain College-groep uit Virginia en deels tot de Beat Groups uit Californië. Het zijn ieder voor zich dichters uit de jaren zestig in de VS die het taalexperiment omhelsden. Ze verzetten zich ieder op hun eigen wijze tegen het conservatieve modernisme zoals Pound en Eliot dat vanaf het begin van de 20e eeuw hadden gepropageerd. Olson, als voorman van de Black Mountain-dichters, wilde het rationele zelfbewustzijn van de dichter uitgeschakeld zien tijdens het creatieve proces. Op die manier krijgt de poëzie een zeer onpersoonlijk karakter. Ze stemt zodoende meer overeen met de niet-logische structuur van de werkelijkheid buiten de dichter. De Beat Generation onder leiding van Alan Ginsberg probeerde in eerste instantie de poëzie tot een product van mystieke vervoering te maken, wat aan zijn poëzie een visionair karakter meegeeft. Palmer is aan beide oriëntaties in de Amerikaanse poëzie schatplichtig. Je vindt dat onpersoonlijke, niet-logische en visionaire karakter op verschillende manieren in zijn poëzie terug.
       Palmer was tot voor kort in ons taalgebied een onbekend dichter. Vanaf 1972 tot 2016 heeft hij elf bundels gepubliceerd. Van de Voorde heeft als vertaler een keuze gemaakt uit deze bundels. Het kan niet anders, maar zijn vertaalkeuze heeft de inhoudelijke samenhang van de bundels doorbroken, en dat is jammer om een goed thematisch inzicht te krijgen. De bundeltitels verraden Palmers interesse in de kunstgeschiedenis van de Oude Wereld met herinneringen aan Vitruvius, Dante, Blake, Baudelaire en Mallarmé. Zo opent het gedicht ‘Fragment naar Dante’ met de verzen: ‘En ik zag mezelf in het hiernamaals van rivieren en velden / tussen de dolende zielen en glinsterende paden.//’ Aan zijn verzen laat zich een kosmische, spirituele en mystieke inslag aflezen.
       Palmer gebruikt in verschillende gedichten de sprookjesachtige metafoor van ‘het hoofd in een doosje’, waarvan hij de sleutel heeft verloren:

Een waakzaam leven van sterren in een cederhouten doosje

berekent het verloren gevecht, niet het mijne
op basis van het eigenlijke verlies, “niet het mijne”

 … vormde zulke gebrekkig belichaamde woorden

als lege slaap afgewogen tegen dromen
lichamen en lichaamsdelen geordend

volgens de gegeven wetten
op een veld
Wie zou de gelijkenissen niet liefhebben

       In dit citaat gaat veel schuil dat typerend is voor zijn poëzie. Het zijn woorden die hem vanuit zijn droomwereld worden ingegeven. Het levert hem vergelijkingen op tussen het fysiek en geestelijk waarneembare. In associatieve bewoordingen zet hij zijn gevecht met de taal uiteen. Op diverse plaatsen wacht de dichter op de geboorte van taal. Gedichten zijn voor hem manieren om een chaotische werkelijkheid, zoals hij dat zelf noemt, te ‘heropbouwen’.
       Palmer drukt zich dikwijls op surrealistische wijze uit door bijvoorbeeld te struikelen ‘over de stem in het porseleinen kopje’, om tot de ontdekking te komen: ‘We verzamelden de letters in volmaakte vergissing / en verleerden ze ijlings’. In zijn gebruik maken van de droom grijpt hij onder meer terug op de mythologie van het oude Egypte, waarin de kat goddelijke kwaliteiten bezit. De kat vertegenwoordigt niet het ‘alfabet / van de zichtbare ondernemingen’ maar het ‘tegenovergestelde van een alfabet’ dat ‘geometrisch en abstract / en daarom levend’  is. Op alle mogelijke manieren probeert Palmer achter de waarneembare werkelijkheid, achter de woorden, achter de taal te reiken naar wat het irrationele genoemd wordt. In het titelloze gedicht uit de Baudelaire-serie dat begint met de regel ‘Best Lexicon’, bezweert de dichter dat hij in het lexicon is gestorven, dat het verstand er eigenlijk niet is. Hij lijkt zijn geheugen te zijn verloren. Niet de ideeën zijn volgens hem iets waard maar de ruimte: ‘imiteer me zegt de olm / Geef me een azuren hemel, reusachtig en rond / Geef me iets in woorden voor de verandering / iets dat op een pagina kan / De beste schilderijen zijn op steen’. Laten we hierover nadenken, aldus Palmer. Hij acht het woord toch nog altijd sterker dan het beeld. Hij wil zoals hij dat in het proza-achtige gedicht ‘Zon’ zegt: ‘ik […] was een lyrisch dichter, jazeker, die tal van mensen naar bergtoppen heeft gelokt. Voor een kwartje zal ik uit dit doosje tevoorschijn komen. Voor een dollar zal ik tekst met je hebben en drie dagen beantwoorden //’. Palmer worstelt ermee wat nu eigenlijk ‘echt’ is: ‘Een woord is buiten zichzelf. Hier heet het gedicht ‘Wat spreken wil zeggen hoewel ik me mijn naam niet meer herinner ’. Het lijkt erop dat de dichter zichzelf kwijt is, de taal als instrument niet voldoet en de werkelijkheid die hij waarneemt een baaierd aan geluiden, bewegingen en veranderingen met zich brengt waaraan hij moeilijk sturing kan geven.
       De ‘beloftes van glas’ geven hem de ervaring dat hij spiegelgevechten met zichzelf en de wereld moet aangaan. Schijn en wezen wisselen elkaar af.  De glimlach van de sfinx laat zijn onheilspellende en verraderlijke nawerking achter op zijn leven van alledag. Droomgezichten schieten geregeld door de werkelijkheid van het ik. Niets staat vast, alles is in beweging. Palmer lijkt zich permanent in wankel evenwicht te bevinden. Zijn poëtisch universum lijkt een spiegelpaleis waarin geen houvast bestaat. Hij kan zichzelf geen houvast bieden, maar wil en kan dat ook aan zijn lezers niet bieden. Zijn gedichten balanceren dikwijls op de grens van poëzie en proza en zijn allerminst vormvast. Ook daarin is de ik voortdurend op zoek naar zichzelf. Hij zwerft als het ware in zijn eigen geest en lichaam rond.
       Al in het gedicht ‘Proza 1’ uit zijn eerste bundel Blake’s Newton (1972) wordt de ik wakker en komt hij in een volgende fase. In die fase is niets hetzelfde gebleven: ‘In één oog verloor ik de kleur en ik hoorde niet meer als tevoren. In de spiegel was niets nog hetzelfde.’ De metamorfose maakt dat hij zijn naam verandert ‘om niet herkend te worden’. De ik lijkt een ander geworden te zijn. Dat alles verandert met de nodige snelheid, maar het is voor de ik een realiteit. In welk landschap hij zich ook begeeft, is er het besef dat het landschap ‘zichzelf begint te begrijpen’. Hij lijkt niet op zijn bestemming te kunnen geraken, zoals hij al in zijn vroege gedicht ‘Het einde van de ijstijd en zijn getuigen’ verklaart. Palmer lijkt doelloos rond te trekken op zoek naar letters waarmee verstaanbare woorden zijn te vormen, op zoek naar taal, alleen ervaart hij ‘Hoe de toekomst bloed en licht verbruikt / en de afzonderlijke markeringen elke dag veranderen // tot je het einde van de bomenrij bereikt hebt / Het moet mogelijk zijn zich dat voor te stellen’. Palmer is dan wel niet de symbolist die van zwanen en ijs houdt, hij is net zoals de symbolist Mallarmé op zoek gegaan naar een werkelijkheid achter de symbolen die we taal noemen. Palmer heeft zijn eigen azuren hemel als oriëntatie en als buitengrens gecreëerd en ervaren als een bron voor levenslang streven naar klare taal voor wat niet te vertellen is. Beloftes van glas.

***
Michael Palmer (1943) is een Amerikaans dichter die in de jaren zestig zijn eerste inspiratie opdeed. Hij schrijft (post)modernistische poëzie die langzaam maar zeker een meer anekdotische inslag heeft gekregen. Hij is een generatiegenoot van de éminence grise van de Amerikaanse poëzie: John Ashbery. Zij kennen en bewonderen elkaars werk. Hij kent in de wereld al vele bewonderaars. De beloftes van glas is een ruimere keuze uit Palmers werk in het Nederlands dan voorheen.

Recensie van Meridianen van de doling - Serge Delaive

De spinnende schrijver (over de poëzie van Serge Delaive)

Serge Delaive
Vertaler: Katelijne De Vuyst
Meridianen van de doling
Uitgever: Poëziecentrum
2017
ISBN 9789056551162
€ 23,50
104 blz.

Taal is een web en een schrijver is een spin, die vliegen probeert te vangen. Die vliegen zijn wij, de lezers, die – als het een goed web is – blijven kleven aan de woorden, die de spinnende schrijver voor ons heeft gesponnen tot een verhaal of tot een gedicht. Zijn schrijvers immuun voor hun eigen web? Het zou kunnen, maar ik denk het niet. Een schrijver kan ook blijven kleven aan zijn eigen web. Laat ik een voorbeeld geven. Een collega-recensent beweerde nog niet zo erg lang geleden in een bespreking van Tonnus Oosterhoffs nieuwste bundel het volgende:

‘Een heldere tekst, wat echter niet altijd het geval is. Neem nu: ‘Ik uitdreig verschrikvolkelijke globomspannende vloekjulienne, / geen beveiliger die me nog beveiligen wil, / ja, nee, geen hond of roofpanserdier, geen wezenheid klein of groot / niet, nee, met tallozen nog niet voor geen goud.(…)’. 
Verrukkelijke regels, al kan ik er geen touw aan vastknopen. Dat hoeft gelukkig ook niet, klank en dwaasheid kunnen soms meer raken dan betekenis en diepgang; een van de charmes van de dichtkunst.’

Geen touw aan vastknopen? Dwaasheid? Dat ben ik niet helemaal met mijn collega eens. Met dat ‘uitdreig’ (wat een soort anglicisme is, vgl. ‘outrun’ ) en ‘geen beveiliger die me nog beveiligen wil’ is er wel degelijk een touw aan deze regels vast te knopen. Ze hebben een vrij hoog (anti) Geert Wilders gehalte.
Maar wat ik zeggen wilde: Tonnus Oosterhoff lijkt mij bij uitstek een schrijver die aanleg heeft om in zijn eigen web te blijven hangen. Zijn ongewone taalgebruik is persoonlijk en zeer herkenbaar, maar loopt door de opvallendheid ervan ook sneller gevaar vervelend en irritant te worden. Brood heeft niet zo’n sterke smaak: het is iets gewoons, we eten het elke dag. Maar we kunnen het op den duur beter verdragen dan iets wat een sterke smaak heeft, zoals kaviaar. Werkt het ook niet zo met taal? Een woord als ‘globomspannende’ associeert met ‘globalisering’ en ‘bom’, maar doet intussen ook al denken aan eerdere versprekingen (verspellingen) die de dichter met zijn ‘hersenmutor’ maakte. En omkeringen als: ‘We zitten aan ons steeltje vast, we zitten vast aan ons steeltje’ (uit WARE GROOTTE) en bijvoorbeeld die in het gedicht ‘Transport’ (uit LEEGTE LACHT) geven mij als lezer een gevoel van herhaling. Alsof er een soort taaltrukendoos bestaat, waarvan de dichter gebruik maakt wanneer hem dit zo uitkomt.
Niet dat ik wil zeggen dat Tonnus Oosterhoff niet goed schrijft. Dáárover gaat dit niet. Maar hij is een voorganger van een trend waarin taalgebruik dreigt door te schieten van kunst naar gekunsteldheid. Het omgekeerde van wat Martinus Nijhoff in zijn tijd voorstond, die een meer natuurlijk taalgebruik nastreefde. Nijhoff wordt nog steeds gelezen. Hoe zal dat met Tonnus Oosterhoff over 100 jaar zijn? Nog steeds 14 lezers? Toegegeven: het lijkt vandaag de dag moeilijk om origineel te zijn zonder de ‘gewone’ taal geweld aan te doen. Helder schrijven over moeilijke onderwerpen is een beetje ‘uit’, en moeilijk schrijven over alledaagse onderwerpen ‘in’. Maar dat kan natuurlijk niet zonder consequenties blijven. Wanneer we er als lezer na een tijd puzzelen eindelijk achter zijn wat er zou kunnen staan (niemand behalve – waarschijnlijk – de schrijver zelf weet wat er wordt bedoeld) valt dat qua betekenis niet zelden tegen. En om nou na elke ‘aha-erlebnis’ de oneliner ‘is that all there is?’ weer van stal te moeten halen… Nou ja, gelukkig valt het ook weleens mee.

Waar wil ik naartoe? Misschien naar een nieuwe tweedeling. En nu eens niet tussen ‘modern en ouderwets’, of ‘vorm en vent’ en zelfs niet tussen ‘goed en slecht’, maar tussen dichters met een korte golflengte, en dichters met een lange. Tonnus Oosterhoff reken ik tot de dichters met een korte golflengte. De dichter wiens bundel ik in deze recensie (is het nog wel een recensie?) wil bespreken reken ik tot de dichters met een lange golflengte: Serge Delaive.
Serge Delaive is, zoals de achterflap van zijn nieuwe bundel Meridianen van de doling vermeldt, een Luiks dichter, romancier en fotograaf. Hij publiceerde tot op heden meer dan twintig werken in alle literaire genres, waaronder 4 romans en 13 dichtbundels. Zijn nieuwe roman Nocéan, poëtisch mozaïek van een onmogelijke liefde, verscheen in 2016 bij de Brusselse uitgeverij Maelström.
Normaal gesproken sla ik de info op de achterflap van een bundel liefst zo snel mogelijk over (ik wil me door die verkooppraatjes niks laten wijsmaken). De geïnteresseerde lezer kan het trouwens zelf allemaal terugvinden: ook in deze bundel, die ‘een onbestendige cartografie, een neerslag van een jaar uit een dichterleven’ wil zijn, zoals de achterflap verder vertelt. Maar nu maak ik een uitzondering omdat eruit blijkt dat Delaive ook (en misschien zelfs in de eerste plaats) een romancier is, en dus niet alleen ervaring heeft met poëzie. Aha, hoor ik iemand denken: dus die tweedeling van een korte en een lange golflengte is op niets anders gebaseerd dan de oude controverse tussen poëzie en proza!
Ja, zou kunnen. Maar toch niet helemaal. Ik kom hier later op terug. Eerst een voorbeeld van een gedicht van Delaive:

Onze schaduw

De lage zon zweeft op onze schouders
aan het eind van een leeg strand zeg je ‘kom’
en neem je mijn hand tussen je vingers
we zien onze lange schaduw snellen en
zweten hij holt voor het volle licht uit
wanneer we buiten adem neerstorten
in de rollende neergestorte golven
in het tegenlicht strooit je gebalde vuist het zand uit
de korrels stromen tussen je zandlopervingers
je zegt ‘haast je weldra is de tijd
over onze gestorven schaduw gerold
en vergat je alweer van mijn ontwrichte
in profiel gelegde lijf te genieten’
terwijl je praat blinken mijn ogen
ik luister en trek aan de draad die leidt
naar je zo ongehoorzame vliegerende lijf.

(51°51’39’’N, 4°03’25”E)

Onder elk gedicht in de bundel staan de coördinaten waar het tot stand kwam (in dit geval dus ergens in Engeland). Maar dit is geen absoluut gegeven (verzekert ons het voorwoord), want er worden ook plaatsen beschreven waar Delaive alleen in zijn verbeelding is geweest (niets bijzonders bij een doling, denk ik).

Het gedicht zelf behoeft niet veel uitleg. Een eigenschap van dichters die met een lange golflengte dichten: je denkt vaak dat je ze bij eerste lezing al begrijpt. Maar dit terzijde. Ik haal dit gedicht (in de vertaling van Katelijne De Vuyst, zoals alle gedichten van de bundel) niet alleen aan als een voorbeeld van de stijl van Delaive, maar ook om de term ‘zandlopervingers’. Net als ‘verschrikvolkelijke’ of ‘globomspannende’ ook een onbestaand woord. Maar wat een verschil! Men zou er haast overheen lezen, zo natuurlijk als dit woord komt aanwaaien. De oorzaak is – meer dan waarschijnlijk – te danken aan het feit dat het ‘onbestaande’ woord van Delaive (of zijn vertaler) simpelweg is samengesteld uit twee al bestaande woorden, terwijl bij Tonnus Oosterhoff de ‘onbestaande’ woorden een ingewikkelder indruk maken. Oosterhoff gebruikt een ander soort taal, die om meer aandacht vraagt. Een taal die we langzamer en preciezer moeten lezen dan we normaliter gewend zijn. Alsof de contouren van zijn poëzie, die zich zeer scherp aftekenen, vooral bepaald worden door kleine details (op letterniveau).
Hoe anders is dat bij Serge Delaive! Romanschrijver van nature, kunnen zijn contouren nooit haarscherp zijn. Zijn poëzie moet stromen: ‘bewegen om stil te staan’, zoals hij het zelf zegt. Geheel in lijn daarmee gebruikt hij ook zo weinig mogelijk leestekens. Die zouden de lezer immers alleen maar ophouden. Ja, zijn lezers mogen eigenlijk nooit stilstaan, want dat zou hetzelfde effect opleveren als het stilzetten van een film: een onscherp beeld; een beeld dat minder nauwkeurig, en met een grovere golflengte tot stand lijkt gekomen.
Een tamelijk paradoxaal plaatje, wat deze vergelijking oplevert: Delaive, die naast zijn literaire bezigheden ook nog actief is als fotograaf, lijkt in zijn taalgebruik op een filmmaker; en Tonnus Oosterhoff, die op het computerscherm ‘woorden liet bewegen’, blijkt in zijn poëzie toch meer overeenkomst te vertonen met een fotograaf…

Nogmaals: het gaat hier niet om een waardeoordeel. Enkel om een verschil met consequenties voor de inhoud van een tekst, die er nog altijd óók moet zijn (al willen enkele lieden dat ontkennen). Sommige zaken laten zich nu eenmaal beter afbakenen dan andere. Ik citeer nog één gedicht van Delaive om e.e.a. toe te lichten:

Episch

De blinde Homerus had alles gezien
de bard dichtte in een taal
allegorische bron van de gulden
keten die geen einde kent
wat miljarden mensen als Odysseus
moeten verdragen tijdens hun arme
en verheven schier dagelijkse epen
initiële maar al met al niet zo
romaneske avonturen van ons leren
wij die onze penelope’s moe zijn
gebruiken de uitvlucht van de zee
en zeilen op haar omschrijvend schuim
om zeven jaar bij kalypso’s te schuilen
bij kirke’s rijk aan toverlisten
bij nausikaä’s ontzet door onze wanstaltigheid
of sirenen die onze zinnenlust kastijden
voor we beduusd in de spinnenarmen belanden
op het eiland van een gestage weefster
die ons vergeeft en opneemt
in de stugge stof van haar weefsel
tenzij een onderschepte sms of mail
ons wegstuurt eenzaam en verlaten
smachtend naar ongewisse afrodite’s
op amper mythologische kusten.

(36°44’57”N, 24°25’13”E)

Dit is het gedicht van een doler. Delaive identificeert zich met Odysseus, die andere doler, die zo lang van huis zich door geen enkel ding liet tegenhouden om toch weer thuis te komen. En dit brengt me op de lange en korte golven terug: van lange golven is bekend dat ze zich niet door obstakels laten tegenhouden. Ze buigen overal omheen. Een goed voorbeeld zijn geluidsgolven die achter een gebouw of muur toch nog te horen zijn. Geluidsgolven zijn veel langer dan lichtgolven. Een muur maakt een duidelijke schaduw en houdt licht tegen, maar geluid meestal niet. En zo is het ook met de dichter-doler Delaive: obstakels houden hem niet tegen. Precies waarom hij ook altijd een doler zal zijn! Zijn vele vrouwen kunnen hem niet blijvend vasthouden, want het zit in zijn natuur, en in die van zijn gedichten, om te bewegen, te reizen.
Vanzelfsprekend zijn mensen geen golven, maar er is iets in hun manier van benaderen van dingen, in de manier waarop hun aandacht werkt, dat golfeigenschappen lijkt te hebben.
En met diezelfde aandacht worden gedichten geschreven, die met een korte golf-, of met een lange golf-aandacht geconcipieerd lijken te zijn. Niet zo zwart-wit natuurlijk, maar met de klemtoon op één van beide. En in dit verband durf ik te beweren dat Tonnus Oosterhoff van nature géén doler of reiziger is. Wat toevallig door zijn poëzie bevestigd wordt, want hij blijft al schrijvend vaak ‘dichter’ bij zichzelf (zijn huis, zijn lichaam).

Blijft over het geheim van Penelope. De enige vrouw die de doler Odysseus echt aan de haak heeft weten te slaan (en die dus in zekere zin als een onneembaar obstakel is op te vatten). Delaive heeft het in zijn gedicht over ‘de stugge stof van haar weefsel’ (karakteristiek voor hem: dolers waarderen het niet als de stof te stug is, waarin ze worden opgenomen). Stugge weefsels zijn niet soepel, ze hebben iets weerbarstigs. Net als weerbarstige taal. Taal, zoals die wordt geschreven door Tonnus Oosterhoff en enkele andere (spinnende) dichters, die een ‘dolende lezer’ willen vasthouden. Maar er moet een evenwicht zijn. Een goed gedicht is geen glijbaan, en ook geen puzzel (want anders is er zelfs geen sms of mail meer nodig om onze aandacht weg te sturen). Kunst: was dat niet iets wat onze dolende aandacht vasthoudt?

Ik kijk naar de foto op het omslag van Meridianen van de doling. Een foto die door Serge Delaive zelf gemaakt is. Hij is erop te zien, of liever: zijn schaduw is erop te zien, vermoedelijk terwijl hij een camera vasthoudt. Maar het beeld is niet helemaal scherp. Wazige contouren laten het nodige te wensen over en doen vermoeden, vermoeden wat zijn poëzie me ook vermoeden deed: dat er een hand is die dit deed, dit maakte, en me mee laat tasten in het schemerduister dat geen obstakel kent.

Recensie van Zwembad de verbeelding - Tom Van de Voorde

Het uitgebroken Zwembad

Tom Van de Voorde
Zwembad de verbeelding
Uitgever: Poëziecentrum
2017
ISBN 9789056551063
€ 24,95
79 blz.

Bij alles wat wij ontmoeten zoeken wij in eerste instantie naar het ons bekende. Dat betekent veiligheid. Elk gezicht wordt geijkt op wat ons bekend voorkomt, elk landschap waarin wij ons bewegen, maar ook elk boek dat wij lezen. Sommige mensen houden zich hun leven lang met maar één genre bezig, anderen, nieuwsgieriger, verdiepen zich in alles wat ze tegenkomen en zijn daarbinnen op zoek naar datgene wat hen vertrouwd voorkomt, én naar wat daaraan is toegevoegd: het vernieuwende. Het is de enige manier waarop wij orde kunnen en willen scheppen in de wereld. Tezelfdertijd geeft het een gevoel van beperking, en dat is irritant. Het vertrouwde mag dan veiligheid betekenen, het beperkt je beleving ook en geeft het gevoel niet ten volle te leven. In Rotterdam rijdt een vuilniswagen waarop de dichtregel: ‘Als het nieuwe tussen ons maar niet verdwijnt’ (Ahmed Suwaylim), waarin de samenhang tussen het vertrouwde en het nieuwe prachtig is uitgedrukt. Leven betekent beweging, binnen bepaalde grenzen: verandering.

Tom Van de Voorde (1974) heeft zijn nieuwe bundel Zwembad de verbeelding genoemd. Wat doe je in een zwembad? Je trekt je baantjes of je speelt er. Ernaast blaas je uit, liggend in je strandstoel. Leisure life. Even geen zorgen aan je kop, weg van de dagelijkse discipline. Maar ook verveling. Ook dat hoort bij een zwembad. De eerste reeks gedichten van de bundel heeft als titel: ‘oases van uitgestelde bekommernis’ meegekregen.

Al in het eerste gedicht van de bundel kom je alles tegen waarover ik het hierboven heb gehad:

De lucht is scherp
en de eksters haken
in de takken

Alles staat klaar
om uit een gevel te stappen

Wij verbergen ons
schrikbarend op zoek
naar een vulkaan

Vroeger leek het
groener hier
zeg je – ik streel
als versteend een hond

Een schommel breekt
ongewis muziek

en laat een glimlach diep
openwaaien

Er kleeft honing
aan een zegen

Ik wikkel me in
een toevertrouwd deken
en lig naast je
als een gekneusde pols

Zoeken naar een vulkaan en niet bewegen. (Bewegen doet pijn!) Leven en veiligheid blijken tegenstellingen. Maar ook de vulkaan is natuurlijk bekend, al is het voor de meesten van ons: op veilige afstand.

Tom Van de Voorde voert in de bundel Zwembad de verbeelding een gevecht tegen de bestaande orde. Soms lijkt hij wild om zich heen te schoppen tegen alle verstarde vormen die hij tegenkomt. Dat blijkt onder andere uit de derde reeks van de bundel (hij bevat er zes): ‘het conservatorium van moskou tijdens de koude oorlog’.
Het wordt vaak vergeten dat De Koude Oorlog ook een culturele oorlog was, met de ijzeren discipline van de Sovjet-staten tegenover de zogenaamde vrijheid van het Westen. Zij hadden het klassieke ballet, wij de abstract-expressionisten. Wat Van de Voorde in deze reeks tevoorschijn tovert heeft minder met muziek te maken dan met juist alles wat de muziek verzwijgt. Vooral de lichamelijke aspecten van het menselijke. Het zijn geen mooie, esthetische gedichten, integendeel: het lijkt of Van de Voorde, met terugwerkende kracht, zijn eigen kleine koude oorlog aan het voeren is tegen een esthetiek die het menselijke buiten beschouwing laat. Woede, onmacht, minachting en meedogenloosheid, gericht tegen alles wat het menselijke ondergeschikt maakt aan kunst en ideologie. Seks als belangrijkste wapen. Het is alleen jammer dat je een beetje ingewijd moet zijn in de wereld van de klassieke muziek, om te weten waarover en over wie hij het heeft. Je moet je bijvoorbeeld Sviatoslav Richter voor de geest kunnen halen, zijn kale, melancholieke kop, je moet weet hebben van zijn zelfhaat om het gedicht dat Tom Van de Voorde aan hem wijdde ten volle te kunnen waarderen.

Dat bezwaar kleeft aan meer gedichten, maar ik weet eigenlijk niet of ik dat als bezwaar moet aanmerken. Kennis van zaken schiet per definitie tekort. We kunnen bijvoorbeeld het werk van Van Gogh jarenlang hebben bestudeerd, zijn brieven hebben gelezen, en toch nauwelijks beseffen wat hem gedreven heeft, wanneer wijzelf geen religieuze achtergrond hebben. We kunnen de poëzie van Judith Herzberg waarderen, maar geen besef hebben van haar Joodse achtergrond, en hoe die haar poëzie heeft beïnvloed. We kunnen eerdere bundels van Van de Voorde gelezen hebben, en dan teleurgesteld zijn omdat wij in Zwembad de verbeelding niet de dichter ontmoeten die wij dachten te kennen. Maar moet de dichter niet vrij zijn om zijn hart te volgen en te experimenteren, andere gevoelslagen aan te boren dan welke wij tot nu toe van hem kenden? Is het noodzakelijk de poëzie van Kees Ouwens te kennen om ‘kees ouwens gaat dood’ te kunnen waarderen? Ik betwijfel het. Het lijkt erop dat Van de Voorde in zijn gedichten de onderlinge verbondenheid en afhankelijkheid van alles wil aantonen. Het lijkt wel alsof hij in de gedichten de grenzen ervan wil overschrijden, ze bij stukjes en beetjes meer in de door willekeurig wie ervaren werkelijkheid wil plaatsen:

(..)
Na je dood kwam ik te weten dat
je, eenzaam bovendien, in je aanschijn
een rusteloze verpozing had gezocht
in zoiets eenvoudigs als het branden
van bladeren in de herfst,
ongedurig in je herderlijke moed
het moment te willen verkennen
waarop het bewustzijn een waarheid wordt
van atmosferische omstandigheden
(..)

Hoe exact kun je vervagende grenzen aangeven?

De onderlinge verbondenheid waar ik net over schreef komt sterk tot uitdrukking in prozagedichten als ‘Het windgat’, dat uitgaat van een foto in een door de Chinese schrijversbond uitgegeven boekje met een tweetalig onderschrift. ‘Licht’, heette die foto, waarvan het Chinese karakter hem doet denken aan een kruiwagen, of liever nog, aan een tuintafeltje met een kromme poot. Daarmee is hij terug in zijn jeugd. Het eindigt zo:

(..) Ik heb niets met dat litteken te maken, maar ik kan nu eenmaal geen littekens zien, zonder te denken aan speelgoedpistolen, kruiwagens, natte handschoenen, mijn broer en nu ook aan het Chinese karakter voor licht, dat eigenlijk op een tuintafel lijkt, maar mij toch vooral herinnert aan het begin van de winter, toen wij vaders melancholie moesten bestrijden door de bladeren in de tuin op te ruimen.

Om daarmee licht te scheppen is zijn vaders betrokken geest.

Hoe langer ik mij verdiepte in de bundel Zwembad de verbeelding hoe meer waardering ik er voor kreeg. Juist het feit dat hij je soms maar weinig houvast geeft jaagt je door zijn gedichten heen, op zoek naar meer houvast. Maar het beetje dat hij je gemakkelijk geeft is genoeg, en bevredigt omdat hij genoeg nieuws biedt, genoeg ruimte schenkt voor associaties. Eén van de bijzondere zaken van deze poëzie: ze is alles, behalve vaag. De dichter heeft exact verwoord wat hij bedoelde, en dirigeert je in de door hem bedoelde richting. Met niet te vergeten de humor waarop hij de lezer regelmatig vergast.
Soms had ik maar één woord in gedachten, waarin alles vervat is waarmee een gedicht als het volgende mij raakte:

Zanger in het trapportaal

Ik verzin een tekst

op een bestaand lied
en zing van de afgebroken tak

de volle zak perziken
die eraan hangt

als ik het raam open zet
en het oudste zicht
groen en vrolijk maak

weigert het stof

weg te waaien
uit de windstreek

die ik trouw
maar moedeloos
bezworen heb

Mooi!

Recensie van Vanwaar kom je beeld - Dimitri Casteleyn

Pan’s paradox

Dimitri Casteleyn
Vanwaar kom je beeld
Uitgever: Poëziecentrum
2017
ISBN 9789056550769
€ 19,90
64 blz.

In de Griekse mythologie verdragen diepzinnigheid en erotiek elkaar goed. De Belgische dichter Dimitri Casteleyn bevestigt dit maar weer eens in zijn bundel Vanwaar kom je beeld. Ik citeer hier het eerste gedicht uit een reeks met de naam Hooghout:

Pan

Zo onbereikbaar als jij bent voor mij,
als ik ben voor jou, zo onbereikbaar
is de lieve nimf Syrinx voor Sater Pan,
de lelijke Sater Pan.

Vluchten kan niet meer, en toch,
onkuisheid trouw veranderen water-
zusters haar in moedig moerasriet
verander jij in jezelf, ik in mezelf.

Het klagen was voor daarna, in het lenig
wuivende riet, riet dat dient om een fluit
van te maken. Niet zomaar een fluit van niets,
maar een rietfluit klagelijk zacht, met licht
frivole wijsjes op Pans fluit.

Zolang we iemand niet goed kennen kunnen we de meest fantastische ideeën over die persoon koesteren. We maken als het ware een gedroomde versie van die persoon. Maar door onze ervaring worden we genoodzaakt die droom bij te stellen. Onherroepelijk neemt wat we ‘realiteit’ noemen het over. Een realiteit die doet beseffen dat Syrinx altijd al moerasriet is geweest? Ja, misschien was Syrinx wel een droom van Pan, die uiteindelijk letterlijk naar zijn liefde kan fluiten! Pikant is dan nog dat het mannelijk geslachtsorgaan ook wel een fluit wordt genoemd en frivole wijsjes bijna als frivole meisjes klinkt.
‘Onkuisheid trouw’ is een leuke en paradoxale woordcombinatie, die een sleutelpositie inneemt in dit gedicht. Ervaring (onkuisheid) maakt ons wijzer, maar ondermijnt het droombeeld dat we hadden. De ‘gedroomde ander’ blijkt onbereikbaar en maakt plaats voor een meer ‘realistische ander’, waarvan we dus in zekere zin kunnen zeggen dat die ’in zichzelf verandert’.
Daarna is het klagen. Klagen omdat het allemaal niet is zoals we dachten. Klagen met een Panfluit, die de herinnering aan Syrinx – die vluchtige droom – levend houdt.

Is dit een plausibele interpretatie van het gedicht? Misschien. Opmerkelijk is in elk geval dat de onbereikbaarheid waarvan in de eerste regel gesproken wordt iets onvermijdelijks en definitiefs heeft. Een effect dat door de melancholieke laatste strofe nog wordt versterkt. Syrinx is zowel vóór als ná de verandering onbereikbaar voor Pan. Ervóór omdat een droombeeld nooit goed aansluit bij de werkelijkheid, erná omdat iemand, door geheel zichzelf te worden, zichzelf in feite incompatible maakt.

Dat laatste moet ik uitleggen. Contact bestaat bij de gratie van gemeenplaatsen, van iets dat we met anderen delen. Maar daarvoor betalen we een prijs. De gemeenplaats die (bijvoorbeeld) het woord is, heeft nooit betrekking op één ding en stuurt ons het bos in (één bepaalde berk staat altijd onvindbaar in een berkenbos). Ons voorstellingsvermogen geeft ons wel het gevoel dat we weten om welke boom het gaat, maar dat is bedrog (en dus een kwestie van dromen). Bij iemand die in zichzelf is veranderd hoeven we helemaal niet (meer) te dromen. Die is herkenbaar en zelfs uniek in al de facetten van zijn herkenbaarheid. Maar ook daar betalen we een prijs voor: de compleet ‘andere’ ander sluit op geen enkele manier meer bij ons aan en is daardoor al net zo onbereikbaar als zijn gedroomde counterpart! Om bij elkaar te passen en te kunnen samenleven moeten we schipperen. Contact lijkt een kwestie van balans, van een optimum zoeken in een labiele situatie.

Een parallel van dit probleem bestaat in de kwantummechanica. Daar vertellen ons de onzekerheidsrelaties dat wanneer de snelheid van een deeltje bekend is, we de plaats niet weten; dat wanneer de plaats bekend is, we de snelheid niet weten (beide uitslagen even onbevredigend). Pan lost het probleem op door van het plaatsgebonden riet een rietfluit te maken die opnieuw vluchtig doet dromen met licht frivole wijsjes.

Er lijkt overigens niets aan te doen dat iemand langzaam ‘in zichzelf verandert’, zoals de dichter dat zo cryptisch zegt. Iemand wordt noodzakelijkerwijs steeds meer zichzelf doordat hij wordt ervaren (door zichzelf en anderen) en doordat de gedroomde tijd die we de toekomst noemen steeds korter wordt. We zijn voorbestemd onszelf te worden, of we willen of niet! Een vooruitzicht dat door oude mensen beaamd lijkt te worden. Ouderen zijn immers vaak erg zichzelf (en óp zichzelf).

Terug naar Dimitri Casteleyn. Leunend op de mythen boeit hij, maar vormtechnisch vind ik het geciteerde gedicht niet zo sterk. Vorm is m.i. meer dan het afbakenen van een alinea met lege regels. Casteleyn doet wat zoveel dichters vandaag de dag doen: gewoon de regels afbreken waar het hem uitkomt. Misschien is het in dit verband aardig om eens te vertellen hoe een vriend van mij gedichten leest. Hij plakt alle regels achter elkaar tot ze de volle breedte van een pagina vullen als een prozatekst en begint dan pas met lezen. Heel veel neppoëzie valt zo door de mand (zegt hij). Heeft hij een punt? Ik moet erbij zeggen dat diezelfde vriend ook regelmatig tv kijkt en dan het geluid uit zet.

Op zoek naar nieuwe invalshoeken is dit gedicht uit de reeks Dozijn wellicht informatief:

11

De maanden zijn donker, de zeden zacht
buiten zegt de natuur koud

nat, drassig, kaal
vallen, sterven, plaats maken

onze blikken ontmoeten mekaar
in de cocon van ons gezin

jij licht op, veert op, verzet je,
bent op zoek naar wie je bent
meer dan naar wie je wordt

De dichter houdt er blijkbaar van om in reeksen te schrijven. Mij spreekt dat niet zo aan. Ik bekijk ieder gedicht liever op zichzelf. Apart aan deze reeks van twaalf is dan weer wel dat de reeks met gedicht nummer 9 begint en met gedicht nummer 8 ophoudt (om het cyclische van ons bestaan te benadrukken?). Wat me in dit gedicht vooral intrigeert is de laatste strofe, die misschien het credo van deze hele bundel weergeeft. Na wat regels die het pessimisme van het eerder geciteerde gedicht Pan weer oppakken door het overduidelijk te maken dat wie je wordt ook niet alles is (met dat ‘vallen, sterven, plaats maken’), lijkt het zeker niet onzinnig om méér op zoek te zijn naar wie je bent dan naar wie je wordt. Maar levert deze logica geen schijnvoordeel op? Ik bedoel: kan je erachter komen wie je bent zonder te veranderen in iemand anders (iemand anders die dan natuurlijk is wie je wordt)? Uit de kwantummechanica is bekend dat de waarneming van iets dat iets beïnvloedt. Beïnvloedt de waarneming van onszelf ons ook? Het lijkt erop. We weten pas wie we zijn als we het niet meer zijn en iemand anders zijn geworden! Men zou zelfs staande kunnen houden dat ‘leven’ precies dát is: erachter komen wie je bent (letterlijk: in de tijd áchter wie je bent komen).

Die klemtoon op wie je bent (op je zichtbare, aanwezige ‘zijn’) komt vaker voor in deze bundel. Een voorbeeld is de laatste strofe van het gedicht Bevrijding (ook eentje uit een reeks):

De taoïste moet opgemerkt hebben
dat het me zichtbaar plezier deed
en lachte naar mij.

Ik had, terwijl ik dit las, de neiging om ‘zichtbaar’ te schrappen. De taoïste kan toch niet iets opmerken dat niet zichtbaar is, dus waarom dat nog extra zeggen? Het plezier, dat hier ‘twee keer’ benadrukt wordt, geeft me (vanuit een esthetisch oogpunt) geen dubbel plezier. Maar bij nader inzien twijfel ik toch. De klemtoon op het bewuste ogenblik wordt er wel door versterkt. Met andere woorden: Casteleyn benadrukt weer het ‘zijn’. Leuk is dan ook nog dat van de grootste taoïst van allemaal, Lao Tse, de volgende spreuk bekend is: zij die weten spreken niet; en zij die spreken weten niet (wat een analogie is van de onzekerheidsrelaties).
In één gedicht weet Casteleyn de balans tussen zijn en worden (bijna) perfect te vangen. Ik vind dit gedicht het mooiste van de bundel en het staat niet eens in een reeks:

Zondags trio

Een zondagse fietser,
een kind spelend met een rups
en de man van één straat verder.

De fietser blijft fietsen,
het kind spelen met de vlinder
de man de man.
Maar altijd verder weg
altijd minder zondag.

De zondagse fietser blijft een fietser, maar steeds minder zondags. Het kind speelt met een rups die ook een vlinder is. We blijven onszelf en tegelijk ook niet onszelf: de grote paradox van ons bestaan.

***
Dimitri Casteleyn (1966) is schrijver, dichter, televisiemaker en theaterdirecteur. Zijn eerste bundel, Omgekeerd, verscheen in 2005. Daarnaast schreef hij twee romans en een verhalenbundel.